කව් රස විනිස - කටුගේ කිරිල්ලී - තරංග ලක්මාල් ජයසූරිය

(මෙය 2016 වසරේ ලියූ සටහනකි.)

මඳක් ඇලකර නවා හිස
සිනා සී දෑත් එක්කර
කීවා 'ආයුබෝවන්' කියා
සුන්දරය ඒ කල්බඳ

අනුරපුරේ ජන කටුගේ
එකිනෙක කරයි විස්තර
වරින් වර විරාම තියා හැරී බලයි ඈ මා දෙස

ළමයින් ලොකු පන්තිවල
දුටුවා වගෙයි මේ නෙත් හරඹ
ඇතිවුණත් සියුම් කුහුලක්
පෙන්නුවේ නෑ මං ඒ වගක්

අතැඟිලි දිගුකොට පිරිමදියි
වමතෙහි වෙදැඟිල්ල හෙමිහිට
හිස් බව නම් මටත් පෙනෙයි
මා අතෙහි හිස් බව ද ඈ දකියි
ඒත් අසරණ මේ දිගැස්සිට
කියන්නේ කෙලෙසද මං
අත පාලුවට ගොස් ඇත්තේ
මුදුව උගසට තැබූ නිසා බව

සිහිවටන ලියන්නට ඈ දුන් පොතේ
තැබුවා මෙලෙස සටහනක්
'අතැඟිලි පාලුවට ගිය සැවොම තනිකඩයන් නොවේ
කිරිල්ලියේ
පරිස්සමට'

තරංග ලක්මාල් ජයසූරිය

         නිසඳැස් ආකෘතියෙන් ලියැවුණු මෙම අපූරු කවි පන්තිය නෙත ගැටුණේ සරසවියේදි කවිය ගැන සංවාදයක් කරපු අපේ Buddhi Galappatty ගුරුතුමා නිසයි. ඔහු සංස්කරණය කරන කවි පිටුවකට මෙම කවිය එවා තිබුණේ මාතලේ පැත්තෙ ඉස්කෝලෙක ගුරුවරයෙක් බවයි ආරංචිය. කෙසේ නමුත් එය නැවුම් වස්තු බීජයක් සහිත සිත්ගන්නා කවියක් බව අවිවාදිතයි.
            සිය පාසලේ අධ්‍යාපන චාරිකාවක දී අනුරාධපුරයේ කෞතුකාගාරය ට යෑමට මෙම ගුරුතුමා ඇතුළු කණ්ඩායම ට සිදුවෙයි. එහිදී කෞතුකාගාරයේ විස්තර කියාදෙනු ලබන කාන්තාව සහ ගුරුවරයා අතර අැතිවන එක්තරා ගණුදෙනුවක් කවිය ට අනුභූතිය සපයා තිබෙයි. ඇය වරින් වර සිය කතාව නවත්වා ගුරුවරයා දෙස බලන්නෙ ඔහු සතු කඩවසම් සිත් ඇදගන්නා රුව නිසාවෙන් බව උපකල්පනය කළ හැකි ය. ඇය සහ ගුරුවරයා අතර මෙසේ නෙතින් කරන ඉඟි බිඟි පාසලේ වැඩිහිටි සිසුන්ගෙන් වහං කිරීමට හැකියාවක් නොලැබෙයි. ඇය තමන් තනිකඩ බව සංකේතාත්මක ලෙස විදහා දක්වන්නේ මංගල මුදුව පලඳින වමතෙහි වෙදැඟිල්ල පිරිමදිමිනි. එයින් ඇගේ සැඟවුණු රතිකාමාසාවන් පිළිබඳව ද ඉඟියක් සැපයෙයි. ඇය දකින්නේ ගුරුවරයාගේ මංගල මුදුව පළඳින ඇඟිල්ලද පාලු සෙයකි. එයින් ඇය ගුරුවරයා තනිකඩයෙකු බව උපකල්පනය කිරීමට සහ එ් හේතුවෙන් ඔහු පිළිබඳ ඈ කෙරෙහි යම් සිතිවිල්ලක් පහළ වීමට ඉඩතිබෙන බව ද ගුරුවරයා වටහා ගනියි. ඔහුගේ ඇඟිල්ලේ මංගල මුදුව නැත්තේ ඔහු තනිකඩ නිසා නොව ආර්ථික අපහසුතා නිසා මුදුව උගසට තබා ඇති බැවින් බව දන්නේ ගුරුවරයා පමණි. නමුත් එය ඔහුට ප්‍රසිද්ධියේ පැවසිය නොහැකිය. ගුරුවරයා පිළිබඳ ඇයට ඇතිවූ සිතිවිල්ල සාක්ෂාත් කරගැනීමට නොහැකිවන බව ගුරුවරයා දනී. ඒ නිසා ඇගේ අසරණ කම ද ඔහු වටහා ගනියි. අවසානයේ මේ සියල්ල වක්‍රාකාරයෙන් ඇයට දැන්වීමට ගුරුවරයා යොදාගන්නේ සමරු සටහන් ලිවීම ට කෞතුකාගාරයේ තබා ඇති පොතයි. වෙනත් අයෙකු ට නම් තමන් තනිකඩයෙකු බව පවසා පහසුවෙන් ම ඇය රවටා ඇයගෙන් අයුතු ප්‍රයෝජන ගත හැකි ව තිබූ බව ගුරුවරයා ට අවබෝධ වෙයි. ඇය ගැන උපන් සානුකම්පිත හැඟීම නිසා ඇය ට ආරක්ෂාකාරීව සිටින මෙන් ඔහු අඟවන්නේ සෑම අයෙකු ම තමා මෙන් නොවන නිසා බව දක්වමිනි.
      කෞතුකාගාර සහායිකාවගේ හැසිරීම් සජීවී ව ඉදිරිපත් කිරීම ට රචකයාගේ භාෂාව සමත් වී ඇති බව පෙනෙයි. ඇය ගේ වෙදැඟිල්ල පිරිමැදීම ද උත්ප්‍රාසාත්මක සිදුවීම කි. මෙම කවිය සමස්තයක් ලෙස ගත් කළ සාර්ථක නිර්මාණයක් බව පැවසිය හැකිය.

'යොවුන් වියේ ආදරේ' සහ බජව් සංස්කෘතිය

            'බජව්' හෙවත් 'සාජ්ජ' යනු මෙරට පැවති ජනප්‍රිය සංගීත සංස්කෘතියකි. සංගීත ෂානරයකි. විසිවන සියවසේ මුල් අවධියේ සිට නාගරික ප්‍රදේශවලත් පසුව ග්‍රාමීය ප්‍රද්ශවලත් ප්‍රචලිත වී ගිය ⁣මෙම බජව් හෙවත් සාජ්ජ වල වාදනය වූ ප්‍රධාන වාද්‍ය භාණ්ඩ වූයේ ෆුට්බැලෝ සර්පිනාව, ජපන් මැන්ඩලීනය, ⁣තබ්ලාව හෝ ඩොලැක්කය යනාදියයි. මෙය සංගීත සංස්කෘතියක් වූ අතර ඒ වටා උපසංස්කෘතික ලක්ෂණ ද ගොඩ නැගුණි. බජව් යන්න බජාවෝ යන හින්දි වචනයෙන් බිඳී ආවක් ලෙස සැළකෙයි. එහි අර්ථය 'තව එකක්'(One More) යන්න බව කියැවෙයි. බ්‍රිතාන්‍ය සොල්දාදුවන් විසින් හවස් යාමයේ ඔවුන්ගේ වෙහෙස මහන්සිය අකාමකා දැමීමට ගීත ගායනය කළ අවස්ථාවල 'බජාවෝ බජාවෝ' යනුවෙන් ප්‍රකාශ කර ඇත.

        බජව් සමග මත්පැන් සමීප සම්බන්ධයක් දක්වයි. මත්පැන් පානය කොට නර්ත⁣නයේ යෙදීම, බෝතල් වලට තට්ටු කිරීම, ප්‍රධාන ගායකයන් සමග සහය ගායනයට දායක වීම වැනි කාර්යයන් වලට විවිධ පිරිස් බජව්ව වටා රොක්වූහ. මේවායේ බොහෝවිට වාදනය වූයේ 6/8 තාලයේ වේග රිද්ම ගීත ය.

        මෙසේ එකල නාගරික මෙන්ම ග්‍රාමීය ජනතාවගේ පොදු විනෝදාස්වාදන මාධ්‍යයක් වූ බජව් හෙවත් සාජ්ජ එකල පැවති අයුරින් අද දක්නට නොලැබේ.

   එම 'බජව්' හෙවත් 'සාජ්ජ' සංස්කෘතියේ පැවති නාද පරිසරය පිළිබඳ කරන ලද අධ්‍යයනයකදී මෙහි බහුලව දක්නට ලැබෙන ශබ්ද ලෙස සර්පිනාව, ඩොලැක්කය, මැන්ඩලීනය, වේගරිද්ම තාල සහිත ගායනා, සමූහ හෝ අත්වැල් ගායනා, බෝතල්, පිඟන් එකට ගැටෙන ශබ්ද, විසිල් හඬවල්, අත්පුඩි ගසන ශබ්ද, කෑකෝ ගසන ශබ්ද, සතුට ප්‍රකාශ කරන විවිධ හඬවල් ආදිය ඇති බව අපට පෙනී ගිය කරුණකි. මෙම ශබ්ද යොදාගෙන ගීතයක් නිර්මාණය කිරීමේ පර්යේෂණාත්මක කාර්යයට අප අතගැසුවේ ඉන්පසුව ය. 'යොවුන් වියේ ආදරේ' නමින් මේ ඉදිරිපත් කරන ගීතය බිහිවන්නේ එහි ප්‍රතිපලයක් ලෙස ය.

      මෙහි පද රචනා කළේ රෝහණ කැලුම් සිරිසූරිය වන අතර ගායනය ඉමාන් පෙරේරාගෙනි. පටිගත කිරීම දයානන්ද පෙරේරා සහ මිරාන් තරිඳුද, නාද දමනය සහ මුසු කිරීමෙන් මිරාන් තරිඳු ද එක්විය.

     මෙයට වාදනයෙන් එක්වූ මහින්ද බණ්ඩාර(ගිටාර්), තිසර බණ්ඩාර(වයලීන්, මැන්ඩලීන්), මදුසංක රත්නායක(වයලින්), සනත් සතිස්චන්ද්‍ර(වයලින්), මිල්ටන් පීරිස්(රිදම් ගිටාර්), වජිර ප්‍රනාන්දු(බේස් ගිටාර්), වජිර ගෝමස්(කීබෝඩ්), අබේනන්ද(කීබෝඩ්), නිහාල් කලුබෝවිල(ඩොල්කි), ජානක බෝගොඩ(බටනලා), සුජීව දිසානායක(ඔක්ටපෑඩ්) යන සහෘදයන්ටද අපගේ ස්තුතිය හිමිවෙයි. 

-විශේෂ ස්තුතිය-

*සමන් ලෙනින්

*නිලක්ෂි හැලපිටිය

*විමල්ජිත් දොඹගහවත්ත

මීයැසි විනිස - Scarborough Fair Ballad

     
        Scarborough Fair යනු සාම්ප්‍රදායික ඉංග්‍රීසි බැලඩ්(Ballad) එකකි. බැලඩ් යනු සංගීතය සමග සමීප ආඛ්‍යානමය සම්බන්ධයක් පවත්වන කාව්‍යාත්මක රචනා ආකෘතියකි. එක් ආදරවන්තයෙක් Scarborough නගරයේ වෙසෙන ඔහුගේ පැරණි පෙම්වතිය සමග නැවතත් පෙරසේම ආදරයෙන් බැඳීමට නම් කළයුතු දේවල් පිළිබඳව දැනුවත් කරමින් පණිවිඩකරුවෙකුට දෙන උපදෙස් කිහිපයක් මෙම රචනාවෙහි අන්තර්ගත වෙයි. මේ කිසිවක් කළ හැකි කාර්යයන් නොවේ. කිසිදු මැස්මකින් තොරව ඔහුට කමීසයක් නිර්මාණය කරදෙන ලෙසත්, එම කමීසය වියලී ගිය ලිඳකින් සෝදා දෙන ලෙසත්. ඇය මේ සියල්ල ඉටුකරනවානම් ඇයට පෙරමෙන් ආදරය කරන බවත් ඔහු පවසයි. 

Are you going to Scarborough Fair?

Parsley, sage, rosemary, and thyme;

Remember me to one who lives there,

For she was once a true love of mine.

Tell her to make me a cambric shirt,

Parsley, sage, rosemary, and thyme;

Without any seam or needlework,

Then she shall be a true love of mine.

Tell her to wash it in yonder well,

Parsley, sage, rosemary, and thyme;

Where never sprung water or rain ever fell,

And she shall be a true lover of mine.

මෙය මා වසර ගණනාවක් තිස්සේ ආශාවෙන් රසවිඳි නිර්මාණයකි. එසේම මාගේ ශිෂ්‍යයන්ටද පුහුණුකොට ප්‍රසංග ආදියේද ගායනා කරවා ඇත. මෙය මගේ නිර්මාණ සඳහා ද උත්තේජනය සපයා තිබෙයි. පහතින් ඇති Scarborough Fair නිර්මාණය ගයනු ලබන්නේ Celtic Woman නම් අයිරිෂ් සම්භවයක් සහිත ගායිකා කණ්ඩායම විසිනි. ඔවුන්ගේ ගායනා අතිශය සිත්ගන්නාසුළු ය. ගායනය, භාව ප්‍රකාශනය මෙන්ම ඉදිරිපත් කිරීමේ හැකියාව විශිෂ්ට ය.

මීයැසි විනිස - කන්නේ කලෙයිමානේ සහ අපේ බාලු මහේන්ද්‍ර

     ‘කන්නේ කලෙයිමානේ’ නම් මෙම අතිශය සුන්දර ගීතය ගීතය අඩංගු වන්නේ Moondram Pirai(1982) නම් දමිල චිත්‍රපටයේ ය. එහි සංගීත අධ්‍යක්ෂණය ඉලෙයරාජාගේ වන අතර ගයනු ලබන්නේ ප්‍රවීණ දකුණු ඉන්දියානු ගායන ශිල්පී යේසුදාස් විසිනි. 

               මා කළ ඉල්ලීමක් අනුව අප හිතවත් Saminadan Wimal සොයුරා විසින් මෙම ගීතය සිංහලට පරිවර්තනය කරන ලදි. ඔහුට අප සැමගේ ස්තුතිය පිරිනමමු. 

මගේ නෙත මගේ මුවැත්තිය යොවුන් මයුරිය ලෙස

දුටුවෙමි මම නුඹ

දිවා රැය දකිමි මම නුඹ

දෙවියන්ගෙන් මෙයයි අයදින්නේ

රාරිරාරො ඔ ආරාරිරො -රාරිරාරො ඔ ආරාරිරො

ගොළුබව යනු එක් විදියක සැනසුමකි

දෙවොලෙහි තවත් අයුරක සැනසුමකි

නුඹ ගිරවියෙකි පැටිවියේ ගී ගයනා කෙවිලියකි පැටි

කිමද නොදනියි දෙවියන් කළ කුමන්ත‍්‍රණයකින්

අසරණියක් බවට පත් කළේ දෛවය විසින් 

බැදුණෙමි පෙමින් වැවුවෙමි සිහින

සො`දුරියේ මම මගේ සිත නුඹෙන් පිරවූවෙමි.

නුඹටම ජීවය වූවෙමි අමතක නොකරන් මා කිසිදින

නුඹ නැතිව කුමන සැනසුමක්ද?

නුඹ නොවෙද මගේ අභයස්ථානය

 

          මෙහි ප්‍රධාන චරිත රඟපාන්නේ කමලා හසන් සමග ශ්‍රීදේවි ය. මෙම චිත්‍රපටය අධ්‍යක්ෂණය කළේ බාලු මහෙන්ද්‍රයි. බාලු ශ්‍රී ලාංකේය සම්භවයක් සහිත දකුණු ඉන්දියානු සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයෙකි. ඔහු ඉපදී ඇත්තේ 1939දී මඩකලපුව ප්‍රදේශයේ ය. පාසැල් යන අවදියේදීම Bicycle Thieves, The Battleship Potemkin වැනි ප්‍රබල චිත්‍රපට ඔහුට නැරඹීමට හැකිවී ඇති අතර ඒ කාලයේදීම එනම් 1957 දී පාසල් විනෝද චාරිකාවක් යන අතරතුර කිතුල්ගල ප්‍රදේශයේ රූගත කෙරුණු ඩේවිඩ් ලීන් ගේ The Bridge on the River Quai චිත්‍රපටයේ රූගත කිරීම් නැරඹීමට ගොස් තිබෙයි. එයට සහභාගී වීමෙන් පසු සිනමාකරණය පිළිබඳ ඔහුගේ ආශාව ඇතිවී තිබේ. පසුව ඉන්දියාවේ සිනමා හා රූපවාහිනී ආයතනයට(FTII) ඇතුලත් වී විෂය පිළිබඳ වැඩිදුර හදාරා ඇත. එසේම එහිදී ප්‍රංශූවා ටෘෆෝ සහ ජින් ලුක් ගොඩාඩ් වැනි ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාකරුවන්ගේ සිනමා කෘති ඔහුගේ අවධානයට පාත්‍ර වී තිබේ. ඉන් අනතුරුව මලයාලම්, කන්නඩ, දමිල ආදී සිනමා කෘති නිර්මාණය කරමින් දකුණු ඉන්දියානු සිනමාවේ නිරත වන ඔහු 2014 මිය යන විට චිත්‍රපට 20 ක් පමණ නිපදවා තිබිණි. ඔහු සිනමා අධ්‍යක්ෂණයට අමතරව කැමරා අධ්‍යක්ෂණය, පිටපත් රචනය, සංස්කරණය වැනි කාර්යයන්හි ද නිරත වී ඇත.
          පහත වීඩියෝවේ දැක්වෙන ‘කන්නේ කලෙයිමානේ’ ගීතය ගයනු ලබන්නේ ඉන්දියාවේ අද සිටින අතිදක්ෂම ගායන ශිල්පිණියක වන ශ්‍රෙයා ගෝෂාල් විසිනි ඒයේසුදාස්ගේ සංගීත දිවියට පනස් වසරක් පිරෙන දින පවත්වනු ලැබූ උපහාර උත්සවයකදී ය. ගීතය ගැයීමට පෙර ඇය ප්‍රවීණ ගායන ශිල්පී යේසුදාස් පිළිබඳ දක්වන අදහස් බලන්න. ඇය ඔහුට දක්වන ගෞරවය කෙතරම්ද? එසේම යේසුදාස් ඇය කෙරෙහි දක්වන නිහතමානී, සුහද, ආදරණීය ප්‍රතිචාරයද අපට පාඩම් උගත හැකි තරම් ය.  

මීයැසි විනිස - රෝහණ දන්දෙණිය - නූතන ගීතයේ ජනකාව්‍ය රචකයා

           ප්‍රවීණ ගීත රචක, නාට්‍යවේදී රෝහණ දන්දෙණිය මහතාගේ ගීත රචනා ඇතුළත් ගීත සමුච්ඡය වන ‘නිකින්නේ සඳ’ සීඩී තැටිය රසවිඳීමට ලැබිණි. එහි ඇතුළත් සෑම ගීතයක්ම පාහේ ගැමිවහරින් සහ ජනශ්‍රැතියෙන් පෝෂිත අතර ජනකාව්‍ය ලක්ෂණ වලින් අනූන ය. ගැමි ජීවිතය අත්දැකීමෙන්ම ලද අයෙකුට මිස එතරම් අපූරුවට ගැමි සංකල්ප වස්තුබීජ බවට පත්කරගෙන ගීත රචනා කළ නොහැකි බව සිතමි. වියත් වහරින් ඈත්ව සරල, සිත්ඇදගන්නාසුළු භාෂා විලාසයකින් ඔහු සිය රචනාව අලංකාර කරන්නේ අසන්නාට පහසුවෙන් වැටහෙන පරිදිත්, සංකල්ප රූප මැවෙන පරිදිත් ය. බොහෝවිට මේවා ගැමියාට සහ ගැමි අත්දැකීම්වලට වඩාත් සමීප සිවුපද ආකෘතියෙන් නිර්මාණය වී තිබෙයි. මේවායේ සංගීතය මෙන්ම ගායනයද සංකීර්ණ නොවේ. රෝහණ දන්දෙණිය මහතාගේ රචනා පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක ලිපියක් ඉදිරියේදී ලිවීමට බලාපොරොත්තු වෙමි. ඒ ගීත එකතුවේ එක් ගීතයක් මේ අවස්ථාවේ ඉදිරිපත් කරමි.

චයියා හෝ...තෙයියා හෝ

ගොයම් කරල් දැන් බිමට නැමෙනවා - කුරුල්ලො ඇවිදින් කරල් කපනවා

තල්පිති පොල්පිති ගලේ ගහනවා - අව්වැසි නොබලා කුඹුර රකිනවා

ඌසේ හෝයි...ඌසේ හෝයි

චයියා හෝ...තෙයියා හෝ 

අයියගෙ කුඹුරේ තෙයියෝ කනවා - අයියා ඇවිදින් අපට තලනවා

සකලයො හින්දා වධය විඳිනවා - උණබෙර හඞ දිගටම පැතිරෙනවා

ඌසේ හෝයි...ඌසේ හෝයි

චයියා හෝ...තෙයියා හෝ 

දුප්පත් අපි හැමදේ ඉවසාවා - කුරුල්ලො තොපගේ වරද නොවේවා

දෙවි පිහිටෙන් කුඹුරට වැඩවේවා - මේ වර කුඹුරට කිරි ඉතිරේවා

       මෙය සංගීතවත් කොට ගයනු ලබන්නේ රෝහණ බැද්දගේ ශූරීන් ය. මෙය එතුමාගේ ‘සසඳ’ සංගත තැටියේ ද අඩංගු වන ගීතයකි.

                   කුඹුරේ ගොයම් කරල් පැසීගෙන එනවිට ගොයමට සිදුවන ප්‍රධාන අතුරු ආන්තරාවක් වනුයේ කුරුල්ලන් පැසුණු ගොයම ආහාරයට ගැනීමයි. මෙය වලක්වා ගැනීම ගොයම් කපන සමය වනවිට ගොවියාට ඇති ප්‍රධානතම රාජකාරියකි. මේ සඳහා ගොවියෝ විවිධ උපක්‍රම භාවිතා කරති. කුරුල්ලන් එළවීමට කෑ ගැසීම, උණබෙර ගැසීම, තල්පිති පොල්පිති ගලේ ගැසීම ආදිය මේ අතර වෙති. චයියා හෝ...තෙයියා හෝ...ඌසේ හෝයි ආදී ලෙස කියමින් කෑ ගසමින් සකලයන් හඹන ගොවියන්, කොලුකුරුට්ටන් ගොයම් පැසුණු කුඹුරක සුළබ දසුනකි. ගොයම් පැසෙන කාලය වනවිට, එකල පාසැල් අහවර වී නිවසට පැමිණෙන දරුවන්ගේ ප්‍රධාන රාජකාරියක් වූයේ මේ සකලයන් හැඹීමයි. අද වනවිට එය වෙනස් වී දරුවන් රෑ වනතුරු ටියුෂන් පන්ති ගානේ යමින් හෝ කාටූන් බැලීම, ගේම් ගැසීම වැනි වෙනත් අමතර වැඩකටයුතු වල යෙදෙමින් සිටින බැවින් පරිසරය සමග තිබූ සම්බන්ධතාවය ගිලිහෙමින් පවතියි.

මෙම ගීතයෙන් ද රචකයා විස්තර කරන්නේ ගොයම් කරල් කපන කුරුල්ලන්ගෙන් ගොයම බේරා ගැනීමට ගොවියා දරන වෙහෙසයි. ගොයම කුරුල්ලන් හානි කරන විට වැඩිහිටියන්ගෙන් බැණුම් අසන්නේ පොඩි අයයි. සකලයන් හැඹීම පොඩි අයටම පැවරුණු රාජකාරියක් මෙනි. කෙසේ නමුත් කොතරම් කුරුල්ලන්ගෙන් හානිවුවද ඔවුන්ට අහිතක් නොපතන ගැමියා කුරුල්ලන්ටද ගොයමේ කොටසක් ඉතිරි කරන්නේ ඔවුන්ද මේ පරිසර පද්ධතියේම කොටසක් බව හොඳින්ම දන්නා නිසාය.

මේ සියල්ල සිය රචනාවෙන් ශූර ලෙස විශද කිරීමට රෝහණ දන්දෙණිය මහතා සමත් වී තිබෙයි. එය ගැමි ජීවිතය පිළිබඳ අතැඹුලක් සේ දන්නා අයෙකුට මිස කළ නොහැකි කාර්යයකි. එසේම මෙහි සංගීතය නිර්මාණය කිරීමේදී රෝහණ බැද්දගේ ශූරීන් ජනනාද මුසුවූ සරල සිත්ඇදගන්නාසුළු තනුවක් සහ සංගීත සංයෝජනයක් නිමවා තිබෙයි. චයියා හෝ...තෙයියා හෝ...ඌසේ හෝයි...ආදී ලෙස කරන ගායනය තල්පිති, පොල්පිති ගලේ ගසන හඞ, සකලයන් හැඹීම මනාලෙස අප මනසේ ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. එසේම සමස්ත තනුවේ පවතින ශොකාකූල ස්වරය, තම ගොයමට සිදුවන හානියෙන් පීඩාවට පත් ගැමියාගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයයි.

(විශේෂ ස්තුතිය රෝහණ දන්දෙණිය මහතාගේ පුතු වන ආචාර්ය තරංග දන්දෙණිය මහතාට)

මීයැසි විනිස - Ride of the Valkyries - Richard Wagner

       මෙය ශ්‍රේෂ්ඨ ජර්මන් සංගීතඥ රිචඩ් වාග්නර්ගේ සංරචනාවකි. මීට වසර හැටකට පමණ පෙර මෙය පටිගත කොට ඇත්තේ සංගීතඥ විල්හෙල්ම් ෆර්ට්වැන්ග්ලර් විසින් වියෙනා ෆිලාමොනික් ඔකෙස්ට්‍රාව සමගිනි. මෙහි ඇති සිතුවම්, 19 වන සියවසේ ශ්‍රේෂ්ඨ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු වූ ආතර් රැක්හැමිගේ ය. ඔහු වාග්නර්ගේ ප්‍රකාශනයට ගැලපෙන පරිදි සිය සිතුවම් සංරචනා කොට තිබෙයි. මෙය වාග්නර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද Die Walkure (1870) නම් ඔපෙරාවේ වාදිත ප්‍රාරම්භයයි(Prelude). මෙම සංගීත ඛණ්ඩය ‘Birth of a Nation’ (D.W. Griffith), What’s Opera, Doc? (Chuck Jones) ‘Apocalypse Now’(Francis Ford Coppola), ආදී චිත්‍රපට බොහොමයක පසුබිම් සංගීතය සඳහා යොදාගත්තේය. මීට අමතරව මෙය බ්‍රිතාන්‍ය පැරෂුට් රෙජිමේන්තුවේ ආචාර පෙළපාලි සඳහාද භාවිතා වෙයි.

‍මෙම සංගීත සංරචනාව රසවිඳීමට ඔබට ආරාධනා කරමි.

මීයැසි අදියුරු වත - ඉලෙයරාජා

 

        දකුණු ඉන්දියානු සිනමා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයෙක්, ගායකයෙක්, ගීත රචකයෙක්, වාදකයෙක්, වාද්‍ය වෘන්ද මෙහෙයවන්නෙක්, ලෙස සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ නියැලෙන ඉලෙයරාජා ඉන්දියාවේ බිහිවුණු ශ්‍රේෂ්ට සංගීතඥයෙක් ලෙස සැලකේ. ඔහු ඉන්දියානු ප්‍රධාන ධාරාවේ සංගීතයට බටහිර සංගීත ලක්‍ෂණ හඳුන්වාදීමට පුරෝගාමී මෙහෙයක් ඉටු කළේය. ලන්ඩන් ෆිලාමොනික් ඔකෙස්ට්‍රා සමග පරිපුර්ණ සංගීත සංධ්වනියක් සංරචනය කල පලමු ආසියාතිකයා ලෙස ඉලයරාජා පිළිගැනෙයි. ඔහු මේ සම්පුර්ණ සංධ්වනිය දවස් 13කින් ලියා අවසන් කොට ඇත. ඔහු ට්‍රිනීටි සංගීත විද්‍යාලයෙන් ක්ලැසිකල් ගිටාරය පිලිබඳව ද හදාරා ඇත.

 මේ වනවිට ඔහු ගීත 7000ක් පමණද, 1000ක වැඩට වැඩි චිත්‍රපට සංඛ්‍යාවකද, කොන්සට් 20000 ක පමණද සංගීතය මෙහෙයවා ඇත. සමහර විචාරකයන්ට අනුව ඉලයරාජා ලෝකයේ හොඳම සංගීතඥයින් 10 දෙනා අතර සිටියි.

ඉලයරාජා වඩාත් ප්‍රසිද්ධව ඇත්තේ ඉන්දියානු ජන සංගීතය සහ ඉන්දියානු සංගීත භාණ්ඩ බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීත ක්‍රම ශිල්ප සමග මුසු කිරීමටයි. ඉලයරාජා ඉන්දියානු ජාතික සිනමා සම්මාන පහකට උරුමකම් කියයි. ඊට අමතරව පද්ම භූෂණ්, පද්ම විභූෂණ්, සංගීත් නාටක් ඇකඩමි සම්මානය වැනි සම්මාන රැසක් ඔහු දිනා ඇත. 2003 වසරේදී BBC ආයතනය විසින් ලෝකයේ රටවල165ක මිලියන භාගයක පමණ ජනතාවකගේ සහභාගීත්වයෙන් මෙහෙයවූ සමීක්ෂණයකදී, ඉලෙයරාජා විසින් ‘තලාපති’(1991 ) චිත්‍රපටයට නිර්මාණය කල ‘රාකම්මා කය්යා තට්ටු’ නම් ගීතය ලෝකයේ හොඳම ගීත දහය අතරින් හතරවන ස්ථානය දිනුවේය. සිනමා ඉතිහාසයේ බිහිවූ හොඳම චිත්‍රපට සංගීත අධ්‍යක්ෂවරූ 25 දෙනා අතරින් ඉලයරාජා 9 වන ස්ථානයේ රඳවන්නට Taste Of Cinema සංවිධානය කටයුතු කර ඇත. එසේම ඒ ලයිස්තුවේ සිටින එකම ඉන්දියානු සිනමා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා ද ඔහුය. 2013 දී ඉන්දියානු සිනමාවට වසර 100ක් පිරීම නිමිත්තෙන් CNN-IBN ආයතනය විසින් පැවැත්වූ ඡන්ද විමසීමකදී ඉන්දියාවෙන් බිහිවූ විශිෂ්ටතම සිනමා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා ලෙස ඉලයරාජා තේරී පත් විය. 2012 ලන්ඩන් ඔලිම්පික් සමාරම්භක උත්සවයේදී ඔහුගේ ගීතයක් වාදනය විය.

දකුණු ඉන්දියානු සිනමා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයෙක්, ගායකයෙක්, ගීත රචකයෙක්, වාදකයෙක්, වාද්‍ය වෘන්ද මෙහෙයවන්නෙක්, ලෙස සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ නියැලෙන ඉලෙයරාජා ඉන්දියාවේ බිහිවුණු ශ්‍රේෂ්ට සංගීතඥයෙක් ලෙස සැලකේ. ඔහු ඉන්දියානු ප්‍රධාන ධාරාවේ සංගීතයට බටහිර සංගීත ලක්‍ෂණ හඳුන්වාදීමට පුරෝගාමී මෙහෙයක් ඉටු කළේය. ලන්ඩන් ෆිලාමොනික් ඔකෙස්ට්‍රා සමග පරිපුර්ණ සංගීත සංධ්වනියක් සංරචනය කල පලමු ආසියාතිකයා ලෙස ඉලයරාජා පිළිගැනෙයි. ඔහු මේ සම්පුර්ණ සංධ්වනිය දවස් 13කින් ලියා අවසන් කොට ඇත. ඔහු ට්‍රිනීටි සංගීත විද්‍යාලයෙන් ක්ලැසිකල් ගිටාරය පිලිබඳව ද හදාරා ඇත.

පෞද්ගලික ජීවිතය සහ මුල් අවධිය

ඉලෙයරාජා (මුල් නම ඥාණදේසිකන් විය.) 1943 දී තමිල්නාඩුවේ උපත ලැබීය. ඔහු කුඩාකල සිටම දෙමල ජන සංගීතයට හුරු විය. වයස අවුරුදු 14 දී ඔහු සංචාරක සංගීත කණ්ඩායමකට සම්බන්ධ වූ අතර වසර දහයක් පමණ මෙසේ මුළු දකුණු ඉන්දියාව පුරාම ප්‍රසංග පැවැත්වීය. සම්මානනීය දෙමළ කවියෙකු වූ කන්නදාසන් විසින් ජවහර්ලාල් නේරු සඳහා රචනා කල ශෝක කාව්‍යයක් (Elegy) සඳහා ඉලයරාජා මුල්වරට සංගීතය සම්පාදනය කළේය. 1969 දී මදුරාසියේ මහාචාර්ය ධනරාජ් යටතේ සංගීතය හැදෑරීම ආරම්භ කරන ඔහු බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයද හැදෑරීය. විශේෂයෙන්ම මෙහිදී සංගීත සංරචන සිද්ධාන්ත වන Counterpoints සහ වාද්‍ය සංගීතය පිලිබඳ ඔහුගේ අවධානය යොමු විය.

1970 දශකයේදී ඔහු සංගීත කණ්ඩායම් වල ගිටාර් වාදකයෙක් ලෙස කටයුතු කළේය. සලීල් චෞද්රි වැනි සිනමා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරුන් යටතේ ගිටාරය, කීබෝඩ්, සහ ඕගන් වැනි සංගීත භාණ්ඩ වාදනය කළේය. කන්නඩ සිනමා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයෙක් වූ ජී.කේ. වෙන්කටේෂ් යටතේ සහය සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයෙක් ලෙස චිත්‍රපට 200ක පමණ කටයුතු කළේය. මෙහිදී වෙනකටේෂ් විසින් නිර්මාණය කරන ලද සංගීතමය ආකෘති වාද්‍ය වෘන්දය සමග සංගීතවත් කලේ ඉලයරාජා ය. මෙසේ වෙන්කටෙෂ් යටතේ වැඩ කරමින් ඉලයරාජා බොහෝ දේ ඉගෙන ගත්තේය.මේ අවධියේදී ඔහුගේම සිනමා පසුබිම් සංගීත රචනා කරන්නට පටන් ගත්තේය.

සිනමා සංගීතය

1975 දී චිත්‍රපට නිෂ්පාදක පංචු අරුන්චලම් විසින් පළමු වරට ‘අන්නක්කිලි’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් ගීත හා සංගීතය නිර්මාණය කිරීම සඳහා ඔහුව පත් කරන ලදී. චිත්‍රපට සංගීතය සඳහා ඉලයාරාජා නූතන ජනප්‍රිය චිත්‍රපට සංගීත ශිල්ප ක්‍රම යොදා ගත්තේ දෙමළ ජන සංගීතය බටහිර සංගීතය සමග සංයෝජනය කරමිනි. ඉලේයරාජා ඉන්දියානු සිනමා පසුබිම් සංගීතයට විශාල බලපැමක් කළේය. 1980 දශකයේ මැද භාගය වන විට දකුණු ඉන්දියානු සිනමා කර්මාන්තයේ සිනමා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයෙකු ලෙස ඉලේයාරාජා ස්ථාපිත විය. එසේම ඔහු කන්නදාසන්, වාලි, විරමුත්තු, ඕ. එන්. වී. කුරුප්පු, සෙරකුමාරන් තම්පි, වෙටුරි සුන්දරාරාම මූර්ති, අචාරියා ආත්‍රියා, සිරිවානාලා සිටරාමසෙට්‍රි, චි. උදය ශංකර් සහ ගුල්සාර් යන කවියන් සහ ගීත රචකයන් ද, භාරතීජා, එස්. එම්. මුතුරුමංග, ජේ. මහේන්ද්‍රන්, බාලූ මහේන්ද්‍ර, කේ. බාලචන්ද්‍ර, මනි රත්නම්, සත්‍යාන් ඇන්තිකක්කඩ්, ප්‍රියදර්ශන්, ෆසීල්, වම්සි, කේ. විෂ්වනාත්, සිංගේටින් ශ්‍රීනිවාස, රාවෝ බලා, ශංකර් නග් සහ ආර්. බෝල්කි වැනි අධ්‍යක්ෂ වරුන් සමගද ඔහු කටයුතු කර ඇත.

ඉලේයරාජා ඉන්දියානු සිනමා සංගීතය තුළ බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීත හාමනි සහ තත් වාද්‍ය භාණ්ඩ ක්‍රමශිල්ප භාවිතා කරන ලද මුල්ම ඉන්දියානු චිත්‍රපට සංගීත සංරචකයන්ගෙන් කෙනෙකි. මේ හරහා චිත්‍රපට සඳහා සිනමාත්මක සංගීතයක් නිර්මාණය කිරීමට ඔහුට හැකි විය. ඔහුගේ තේමා සහ පසුබිම් සංගීත, ඉන්දියානු සිනමා ප්‍රේක්ෂකයින් අතරරේ ප්‍රශංසාවටත්, අැගයීමටත් ලක්විය. ඉන්දියානු සිනමා සංගීතය, ඉලෙයරාජා ගේ විවිධ සංගීත විධික්‍රම, පටිගතකිරීමේ තාක්ෂණික ක්‍රම සහ විවිධාකාරයේ සංගීත ශෛලීන් ආදියෙන් පෝෂණය විය.

සංගීතවේදී පී. ග්‍රේන් පවසන පරිදි, ඉලේයාරාජාගේ “විවිධ සංගීත ශෛලීන්ගේ ගැඹුරු අවබෝධය, ඒකීය, සංගතවාදී සංගීත ප්‍රකාශයන් තුළ විවිධාකාර සංගීත යෙදුම් සමග ඒකාබද්ධ සංගීත නිර්මාණයක් කිරීමට ඔහුට හැකියාව ලැබී ඇත”. ඉලයරාජා විසින් ඉන්දියානු සිනමා කෘති සඳහා ගීත නිර්මාණය කිරීමේදී

Afro-tribal, Bossa Nova, Dance Music (උදා- Disco), Doo-wop, Flamenco, Acoustic Guitar-propelled Western, Folk, Funk, Indian classical, Indian folk/traditional, Jazz, March, Pathos, Pop, Psychedelia and Rock and Roll වැනි සංගීත ෂානරවල ආභාසය ලැබීය. මෙම ප්‍රභේද සහ බටහිර, ඉන්දියානු ජන හා කර්ණාටක සංගීත සම්ප්‍රදායයන් අතර අන්තර් සම්බන්ධතා ඇතිකිරීම හරහා සම්භාව්‍ය රසිකයා මෙන්ම ඉන්දියානු ජනනාද මූලාශ්‍ර ඇසුරු කිරීම නිසා ග්‍රාමවාසී රසිකයන්ද ආමන්ත්‍රණය කිරීමට ඔහුගේ සංගීතය සමත්ය. ඉලේයරාජා චිත්‍රපටයකට සංගීතය නිර්මාණය කිරීමේදී සෑම විටම ධාවනය වන චිත්‍රපටයේ කථා රේඛාව සමඟ ගැලපෙන ලෙස සංගීතය නිර්මාණය කරනු ලබන අතර, එසේ කිරීමෙන් ප්‍රේෂකයන්ට හොඳින්ම කතාව ග්‍රහණය කිරීමට සංගීත ආධාරකයක් ලෙස ක්‍රියාකරයි. ඉලේයරාජා සිනමා සංගීතයේදී සංකීර්ණ සංගීත සංරචන ක්‍රමවේදයන් යොදා ගත්තද, නිරායාසයෙන් මතුවන ස්වර මාධූර්යයෙන් අනූන තනු නිර්මාණ හරහා ඔහුටම අනන්‍ය ක්‍රමවේදයකට රසිකයා ග්‍රහණය කරගැනීමට ඔහු සමත්ය.

ඉලේයරාජගේ සංගීතය, බටහිර හා ඉන්දියානු සංගීත භාණ්ඩ සහ සංගීත තාක්ෂණික ක්‍රමවේදයක් භාවිතා කරයි. ඔහු සින්තසයිසර්ස්, විද්යුත් ගිටාර් සහ යතුරු පුවරු, ඩ්‍රම් යන්ත්‍ර, රිදම් බොක්සස් සහ MIDI වැනි ඉලෙක්ට්‍රෝනික සංගීත භාණ්ඩ භාවිතා කරන අතර වීණා, වේනු, නාදේස්වරම්, ඩෝල්, මෘදංගම් සහ තබ්ලා වැනි ඉන්දියානු සංගීත භාණ්ඩත්, සැක්ස‍ෆෝන්, බටනලා වැනි බටහිර සංගීත භාණ්ඩත් සිනමා සංගීතයේදී බහුල වශයෙන් භාවිතා කරයි.

ඔහුගේ ගීත වල බේස් පරාසය ගතික වෙයි. එනම් ඉහළ පහළ යෑම ගතික ආකාරයකට සිදුවෙයි. විශේෂයෙන්ම ගීතවල ඉන්දියානු ජන සංගීතයේ හෝ කර්ණාටක බලපෑම් දක්නට ලැබේ. ඔහුගේ ගීත රාජ්කුමාර්, ටී.එම්. සෞන්දරරාජන්, කේ.ජේ. යේසුදාස්, එස්. පී. බාලසුබ්‍රමනියම්, ආශා බෝස්ලේ, ලතා මංගේෂ්කාර්, චිත්‍රා, වාසුදේවන්, කවිතා ක්‍රිෂ්ණමූර්ති, හරිහරන්, උදිත් නාරායන්, සහ ශ්‍රියා ගෝෂාල් වැනි ඉන්දියාවේ ප්‍රකට ගායන ශිල්පීන් විසින් චිත්‍රපට සඳහ ගායනා කොට ඇත. ඉලෙයරාජා විසින් චිත්‍රපට සඳහා ගීත 400 කට වඩා ගායනා කර ඇත. ඔහු දෙමල භාෂාවෙන් ගීත කිහිපයක් ද ලියා ඇත.

මීයැසි විනිස - ත්‍රීෆේස්

     
              පසුගියදා පැවති රොඩ්නි, සමන්, තිරිමාදුර ශිල්පීන්ගේ 'ත්‍රීෆේස්' ප්‍රසංගය නැරඹීමි. ගීත, රංගන, නර්තන ආදී කලාංග කිහිපයක එකතුවක් වූ මෙය සාමාන්‍ය සංගීත ප්‍රසංගයකට වඩා වෙනස් විය. සොකරි, කෝලම්, නාඩගම්, ටීටර් ආදි ගැමිනාටක වල අාභාසය ලද නිර්මාණ මෙන්ම සරල ගීතද ඇතුලත් වූ මෙහි ප්‍රාසංගිතක්වය ඉහළින්ම තිබිණි. සමස්තයක් ලෙස ගත්කල 6/8 තාලයෙන් ගලාගිය ගීත බහුල වීම නිසා යම් ඒකරිද්මික ගතියක් ඇතිවුවද ⁣ඔවුන් තිදෙනාගේ වේදිකාවේ හැසිරීම මේ සියල්ල අකාමකාලූ බව කිව යුතුය. ශිල්පී සමන් ලෙනි්න්ගේ ගායන ප්‍රතිභාව සියල්ලට ඉහළින් කැපී පෙනිණි.
ප්‍රාසංගිකත්වය සහිතව ගීතයක් ඉදිරිපත් කිරීමේ ශඛ්‍යතාවය සෑම ගායකයෙකුට ම පිහිටන්නේ නැත. එයට රංගනය, ගායනය, නර්තනය වැනි විෂයයන් කිහිපයකම හැදෑරීම් අවශ්‍ය වෙයි. අපේ පුරාණ ගැමියා ද මෙවැනි හැකියාවන් රැසකින් යුක්ත වූ බවට සොකරි, කෝලම්, නාඩගම් ආදී ගැමිනාටක සහ ශාන්තිකර්ම විධීන් අධ්‍යයනයෙන් වැටහී යන කරුණකි. අපේ සිංහල ගැමියා ට එක් එක් අවස්ථාවල විවිධ චරිතවලට ආරූඪ වීමේ අරුම පුදුම හැකියාවක් පැවතිණ. ඔහු කුඹුරේදී ගොවියෙකි. ඔහුම ගමේදී වෙදමහත්තයෙකි, ⁣ජෞතිෂ්‍යඥයෙකි. කමතේදී ගායකයෙකි, නර්තන ශිල්පියෙකි, රංගන ශිල්පියෙකි. තොවිල් පොලේදී ගොක් කැ⁣ටයම් ශිල්පියෙකි. ඇඹුම් ශිල්පියෙකි. (මට මහගම සේකරයන්ගේ තුංමං හංදිය නවකතාවේ අබිලිං මාමා සිහිවෙයි) මේ අපූර්ව හැකියාව ඇතිවූයේ සිංහල ගැමි සංස්කෘතිය සතුව පැවති එක්තරා ගුණාංගයක් නිසාය. එනම් වියුක්තය (විෂයයන් එ⁣කිනෙකින් වෙන්කොට හුදෙකලා කිරීම) බැහැර කිරීමත් සමස්තය අගය කිරීමත් යන කාරණයයි. පසුකාලීනව බටහිර අධ්‍යාපන ක්‍රමය සහ සංස්කෘතිය මෙරටට හඳුන්වා දීමත් සමග මේ ගුණය අපේ සංස්කෘතියෙන් ගිලිහී වියුක්තකරණය මුල්බැස ගත්තේ ය. එක් එක් විෂයයන් අනෙකෙන් වෙන් කෙරිණි. වෛද්‍ය විද්‍යාව කලාවෙන්ද, කලාව කෘෂිකර්මාන්තයෙන්ද ආදී ලෙස වෙන්කොට හුදෙකලා විෂයයන් බවට පත් කෙරිණි. මේ එක් එක් විෂයයන් එකිනෙක බැඳ තැබූ හුය බිඳිණි. අද මේ එක් එක් විෂයයන් අපි හුදෙකලා විෂයයන් ලෙස උගනිමු. මේ විවිධ විෂයයන් සතුව තිබූ අන්‍යෝන්‍ය බැඳීම හඳුනා සමස්තය ලෙස ගෙන සියල්ල පිළිබඳ හැදෑරීම් කළ ගැමියා සතුව තිබූ දක්ෂතාවය අද සිංහලයන්(පොදුවේ මෙරට වැසියන්) තුළ නැත. ඔවුන් එක් එක් හුදෙකලා විෂයයන්වල පමණක් ප්‍රවීණතාවය අත්පත් කරගනිමින් සිටියි.
රෝහණ බැද්දගේ, සමන් ලෙනින්, රොඩ්නි වර්ණකුල වැනි ශිල්පීන්ගේ වටිනාකම අපට දැනෙන්නේ මෙැවනි පසුබිමක ය. ඔවුහු අර නූතන සිංහලයා මෙන් එක් විෂයයක පමණක් ප්‍රවීණත්වය අත්පත්කරගත්තෝ නොවෙති. පැරණි ගැමියා මෙන් විෂයයන් කිහිපයක යෙදෙන, සුරුකම් පෙන්වන දුලබ මිනිසුන් වෙති. ඔවුන් දන්නේ ගායනය පමණක් නොවේ, රංගනය, නර්තනය, ආදී කලා මාධයය රැසක ද නිරතවෙන්නෝ ය. ඔවුන් වේදිකාවක ඉදිරිපත් කිරිමක් කරන්නේ නම් බලාසිටින්න ට ප්‍රිය ය. ප්‍රාසාංගික ය. ත්‍රීෆේස් ප්‍රසංගය පුරාවට ද මා දුටුවේ එයයි. මෙවැනි ශිල්පීන් අද අපට වැඩි වැඩියෙන් අවැසි ය. ජය පතමි මගේ සොයුරනි...

සළරූ අදියුරු වත - ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ

  දෘෂ්ටියේ අඛණ්ඩතාවය නමැති සිද්ධාන්තයට අනුව බිහිවන චලන චිත්‍රය විකාශනය වී චිත්‍රපටය බිහිවන්නේ 19 වන සියවසේ අගභාගයේදීයි. එසේ බිහිවන චිත්‍රපටය, සිනමාවක් ලෙස හඳුනාගන්නේ ලූමියේ සහෝදරයන් විසින් ප්‍රේක්ෂක සමූහයක් ඉදිරියේ Workers Leaving the Lumière Factory in Lyon නමැති කෙටි චිත්‍රපටය 1895 දෙසැම්බර් 28 දින මුදල් අයකරමින් ප්‍රක්ෂේපණය කිරීමත් සමගය. ඉන් පසුව ක්‍රම ක්‍රමයෙන් සිනමාව කලාවක් මෙන්ම කර්මාන්තයක් ලෙසද වර්ධනය වන අතර ලෝකයේ බොහෝ රටවල විවිධ සිනමා ෂානර ඇතිවී ඒ ඒ රටවල් වලට අනන්‍ය ජාතික සිනමාවන් බිහිවිය.

                             ලංකාවේ සිනමා ප්‍රදර්ශන ඉතිහාසය 20 වන සියවසේ මුල් භාගය තෙක් දිවයන අතර ශ්‍රී ලාංකිකයන් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට ප්‍රවිශ්ට වන්නේ විසිවන සියවසේ දෙවෙනි දශකයේදී පමණ වේ. 1947 දී ප්‍රථම කතානාද චිත්‍රපටය නිෂ්පාදනය කළද ඉන්පසු දශකයක් පමණ වනතුරු බිහිවූ චිත්‍රපට බහුතරයක් සිනමා භාෂාව හා ව්‍යාකරණය අතින් ඉතා දුප්පත්, කලාත්මක නොවූ හුදු ඉන්දියානු අනුකරණවාදී වාණිජ චිත්‍රපට විය. මෙරට සිනමාවට කලාත්මක ප්‍රවේශයක් එක්වන්නේ ලෙස්ටර් පීරිස්ගේ ‘රේඛාව’ චිත්‍රපටයෙනි. ඉන්පසුව බිහිවූ කලාත්මක චිත්‍රපටවලට සහ බොහෝ චිත්‍රපට කරුවන්ට ‘රේඛාව’ චිත්‍රපටය උත්තේජනයක් සැපයූ බව පෙනෙයි. මෙසේ බිහිවූ චිත්‍රපට බහුතරයකට වස්තුබීජ වූයේ රදළ හෝ මධ්‍යම පාන්තික ජීවිත, ගැමි සුන්දරත්වය හා නිර්මලත්වය සහ නගරයේ සංකරකම්, ජඩකම් අතර ගැටුම ආදියයි. රංජිත් ලාල් ගේ ‘නිම්වළල්ල’ වැනි සිනමා පටයක නාගරික තාරුණ්‍යය නිරූපණය කළද, නාගරික පහළ මධ්‍යම පාන්තික තරුණයා අත්විඳි අසහනය, රැකියා විරහිතභාවය, දරිද්‍රතාවය වැනි ප්‍රශ්න මුල් වරට දේශපාලනික දෘෂ්ටියකින් සාකච්ඡා කරනු ලැබූයේ 1974 දී ධර්මසේන පතිරාජ විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘අහස් ගව්ව’ චිත්‍රපටයේ ය. එහිදී ඔහු යොදාගනු ලැබූ සිනමා භාෂාව තාරුණ්‍යයේ රිද්මයට ගැලපෙන පරිදි සකස් කරගත්තත් විය. ඉතාලියානු නව තාත්විකවාදයේ සහ ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාකරුවන් භාවිතා කරනු ලැබූ සිනමාත්මක උපක්‍රම සිහිගන්වන සිනමා භාෂාවක් පතිරාජයන් මෙහිදී යොදාගෙන තිබෙයි. පතිරාජ දේශපාලනික සිනමාකරුවෙකු වශයෙන් හඳුනාගනු ලබන්නේ අහස් ගව්ව චිත්‍රපටයෙනි. එහිදී ඔහු යම් වාමවාදී නැඹුරුවක් සහිතව තාරුණ්‍යයේ ගැටළු නිරූපණයට උත්සාහ ගන්නේ වාමාංශික දේශපාලනය හා බැඳුනු තරුණ නැගිටීමකට ටික කලකට පසුවය.

        1978 දී ඔහු අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබූ  ‘බඹරු ඇවිත්’ සිනමා පටය ඔහුගේ අග්‍රකෘතිය ලෙස බොහෝ විචාරකයන් අදහස් දක්වා තිබෙයි. කල්පිටිය ප්‍රදේශයේ ධීවර ගම්මානයක සමාජ පන්ති අතර ඇතිවන අරගලය ඒ හා බැඳුණු දේශපාලනය මෙන්ම වාමාංශික දේශපාලනයේ පොදු සමාජ වලංගුභාවය ප්‍රශ්න කරන සිදුවීම් ආදිය සාර්ථක ලෙස සිනමාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීමට එහිදී ඔහු සමත් විය. මෙම නිර්මාණයේ සාර්ථකත්වයට බලපෑ ප්‍රධාන සාධකයක් ලෙස ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ සංගීතයද ගත හැකිය. මුහුද ආශ්‍රිත ධීවර ජනතාවගේ ජීවන රිද්මයන් මනාලෙස ග්‍රහණය කරගත් සංගීත රටා මෙන්ම මුහුදේ රළ නැගෙන රිද්මයට අනුකූල වන සංගීතමය සහ ගායන උපක්‍රම මෙහි යොදාගෙන තිබෙයි. මෙම සිනමා කෘතියේ එන ‘උදුම්බරා හිනැහෙනවා’ ගීය සිනමා ගීතයේ එතෙක් පැවති ආකෘති බිඳහළ එදා මෙදාතුර බිහිවූ විශිෂ්ටතම සිනමා ගීතයක් ලෙස හඳුනාගත හැකිය. මෙහි සංගීතය නිර්මාණය කිරීමේදී කේමදාසයන්ට ක්ලෝඩ් ඩෙබුසිගේ ධාරණවාදී සංගීත සිද්ධාන්ත(Impressionist Music) බලපා ඇතිබව පෙනෙයි. මෙම සිනමා කෘතියේ සංගීත සංරචනය කේමදාස සහ පතිරාජ යන දෙදෙනාම සවිඥාණිකව කළා මිස අහඹු ලෙස සිදුවූ දේවල් නොවන බව පැහැදිලි ය. පතිරාජගේ නිර්මාණ බහුතරයක සංගීතය රචනා කළේ කේමදාසයි. ඒ සෑම නිර්මාණයකම පාහේ පතිරාජගේ ප්‍රකාශනය තීව්‍රවන අයුරින් සංගීතය යොදාගෙන තිබේ. මේ අනුව පතිරාජට චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු ලෙස සිනමා සංගීතය පිළිබඳව පැවති අවබෝධය පැහැදිලි වෙයි.

        පතිරාජ ‘පාරදිගේ’ චිත්‍රපටය 1980 දී නිර්මාණය කරනු ලබන්නේ අජිත් තිලකසේනයන්ගේ තිරපිටපතකට අනුවයි.  මෙහිදී ඔහු නැවතත් තාරුණ්‍යයේ ප්‍රශ්න සාකච්ඡා කරනු ලබන්නේ නන්නත්තාර වූ නාගරික තරුණ පරපුර නිරූපණය කරමිනි. මෙහි ප්‍රධාන චරිතය වන, අසම්මත චර්යාවන් සහිත චන්දරේගේ සමාජයීය මෙන්ම මානසික ගැටුම් විදාරණයට සුදුසු රූප භාෂාවක් සකස්කර ගන්නා පතිරාජ මුල මැද අග රහිත එනම් රේඛීය නොවන අයුරින් සිනමා ආඛ්‍යානය ගොඩනගනු ලබනවා.

                     ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ යනු උමතු සොල්දාදුවෙක් සහ තවත් චරිත කිහිපයක් අතර එක්දිනක් තුළ සිදුවන සිදුවන සිදුවීම් දාමයක් සහිත ප්‍රබල දේශපාලන විවේචනයක් අන්තර්ගත සිනමා කෘතියකි. දේශපාලන විද්‍යාවේ සාකච්ඡා කරනු ලබන මූලික සිද්ධාන්තයක් වන ‘පරමාධිපත්‍යය’ පිළිබඳව සාමාන්‍ය ජනතාවගේ අවබෝධය මෙහිදී උත්ප්‍රාසාත්මකව ඉදිරිපත් කරන අයුරු අපූරුය. බරපතල දේශපාලන සංකල්ප සහ පොදු ජනතාව අතර පවතින දුරස්ථ ස්වභාවය පතිරාජ යොදාගන්නා පහත සංවාදයෙන් මනාව පැහැදිලි වෙයි.

සොල්දාදු උන්නැහේ - ආණ්ඩුව කියන්නෙ අපි තමයි

ලිලී මහත්තයා - තමුසෙ පරමාධිපත්‍යය පටලවාගෙන. ආණ්ඩුව කියන්නෙ අපි නෙවෙයි. පරමාධිපත්‍යය

                        කියන්නෙ මොකක්ද කියලවත් තමුසෙ දන්නෙ නෑ.

සොල්දාදු උන්නැහේ - පධිපත්‍ය?

ලිලී මහත්තයා - පරමාධිපත්‍ය..පරමාධිපත්‍ය.. පරමාධිපත්‍ය කියන්නෙ ආයුධ පාවිච්චි කරන මිනිස්සුයි   

                        ආයුධයි..

ගණිකාව - හ හහ් හා..(ගණිකාව සිනාසෙයි)

සොල්දාදු උන්නැහේ - ඇයි උඹ හිනාවෙන්නෙ...පරමාධිපත්‍ය දන්නැද්ද උඹ?

ගණිකාව - මං නං හිතන්නෙ ඒක මමවත් නොදන්න අලි කුණුහබ්බයක් කියල..

                                         කතාවේ ස්වභාවය අනුව යම් මන්දගාමී රිද්මයකින් ගලායන මෙම සිනමා පටය සිනමා භාෂාවෙන් පොහොසත් කලාත්මක චිත්‍රපටයක් වුවද එහි දේශපාලනික සහ සිනමාත්මක අගයයන් වටහා ගැනීමට එකල ප්‍රේක්ෂකයාට හැකිවූයේද යන්න ගැටළුවක් බව පෙනී යන්නේ ලැබුණු අඩු ප්‍රේක්ෂක අවධානය නිසාය.

                 පතිරාජයන් යාපනය විශ්ව විද්‍යාලයේ සේවය කරන අතරතුර ලැබුණු ඉල්ලීමකට අනුව අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබූ ‘පොන්මනි’ (1978) නම් දමිල චිත්‍රපටය සිංහල සිනමා අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබූ ප්‍රථම දමිල චිත්‍රපටය වෙයි. එම ප්‍රවණතාවය දිගින් දිගටම පැවතියේ නම් ජාතීන් අතර සුහදතාවය වර්ධනය වීමට සිනමා කලාවෙන් කළ හැකිව තිබූ විශාල කාර්යයභාරය ඵලදායක වීමට ඉඩ තිබිණි.

          ඔහු වර්ණ සිනමාවට පිවිසෙන්නේ 1994 ‘වාසුලි’ චිත්‍රපටයෙන් වුවද එය තිරගත වූයේ නැත. ඒ අනුව 2001 තිරගත කළ ‘මතුයම් දවස’ ඔහුගේ ප්‍රථම වර්ණ සිනමා පටය වෙයි.  ‘සක්කාරං’ සහ ‘ස්වරූප’ ඔහුගේ අවසාන සිනමාපට අතරවෙයි. ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාගේ Metamorphosis නවකතාව ඇසුරින් නිර්මාණය කරනු ලැබූ ‘ස්වරූප’ ඔහු නිර්මාණය කළ හොඳම සිනමා කෘතිය බව වරක් පතිරාජයන් පවසා තිබෙයි.

    ඉහත දැක්වූ වෘතාන්ත සිනමා කෘතිවලට අමතරව ඔහු ‘සතුරෝ’ ඇතුළු කෙටි චිත්‍රපට කිහිපයක්ද, In search of a Road, Putting the Last First, Road to Sampur, Shelter Million Families, වෙරළ, අඳුරෙන් එළියට වැනි වාර්තා චිත්‍රපටද අධ්‍යක්ෂණය කොට ඇත.

      පතිරාජයන් සිනමාවට පමණක් නොව රූපවාහිනියට ද විශිෂ්ට සම්ප්‍රදානයන් එක් කළේය. සිනමාවෙන් ඔහු ලද පරිචය හා ශික්ෂණය රූපවාහිනී නාටකයට රැගෙන ඒමට ඔහු උත්සාහ කළේය. එසේ නිර්මාණය වූ රූපවාහිනී නාටක අතරින් මුල්ම නිර්මාණය වූයේ ‘ගඟුලෙන් එතෙරට’(1985) ටෙලිනාට්‍යයි. මීට අමතරව ඔහු නිර්මාණය කළ ‘මායා මන්දිර’(1986), ‘ඇල්ල ලඟ වලව්ව’(1988), ‘පුර සක්මන’(1989), ‘කඩුල්ල’(1992), ‘සුබ අනාගතයක්’(1993), ‘දුර්ගාන්තය’(1996) වැනි නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂක ජනාදරයට පත්විය.

     දීර්ඝ ඉතිහාසයකට උරුමකම් කියන වලව්වක අවසාන පුරුක වන වලව්වේ උරුමකරුගේ ඛේදජනක ඉරණම නිරූපණය වන ‘ඇල්ල ලඟ වලව්ව’ ටෙලිනාට්‍යය මහාචාර්ය නිමල් සේනානායකගේ රචනයකි. භීතිය, සංත්‍රාසය, කුතුහලය සපිරි මෙම නාට්‍යයට කේමදාසයන් නිර්මාණය කළ සංගීතය ටෙලිනාට්‍ය සංගීතයේ කඩඉමකි.

          ඇන්ටන් චෙකොෆ්ගේ ‘බල්ලා කැටුව යන කාන්තාව’ කෙටිකතාවේ අනුවර්තනයක් ලෙස ‘පුර සක්මන’ ටෙලිනාට්‍යය නිර්මාණය වූ අතර ‘දුර්ගාන්තය’ එමිලි බ්‍රොන්ටේගේ ‘වදරින් හයිට්ස්’ නවකතාවේ අනුවර්තනයකි. චාල්ස් ඩිකන්ස්ගේ ‘ද ග්‍රේට් එක්ස්පෙක්ටේෂන්ස්’ නවකතාවේ අනුවර්තනයක් ලෙස ‘සුබ අනාගතයක්’ ටෙලිනාට්‍යය නිර්මාණය විණි.

   පතිරාජයන්ගේ විශිෂ්ටතම ටෙලිනාට්‍යය ලෙස බොහෝ විචාරකයන් හඳුන්වන්නේ ‘කඩුල්ල’යි. තිලක් ජයරත්නයන් මෙහි තිරපිටපත රචනා කළේය. එම තිරපිටපත ජයරත්නයන් විශිෂ්ටත්වයට පත් කරනු ලැබීය. විසිවන සියවසේ මුල් භාගයේ එනම් යටත්විජිත සමයේ මෙරට ධනපති පන්තියේ බිහිවීම සහ විකාශනය මෙහි නිරූපණය කෙරෙයි. කාත් කවුරුවත් නැති කොච්චි(කොචින්) සම්භවයක් සහිත කුරුතේරිස්, කළු ගඟ ආශ්‍රිතව දිවි ගෙවූ පතල් කම්කරුවෙකි. ඔහු සේවය කරන පතලේ හිමිකරු වන කංකානම් මහතාගේ දියණිය විවාහ කරගන්නා කුරුතේරිස් මිනිරන්, රබර් සහ මත්පැන් වෙළඳාමෙන් හිටි අඩියේම පහළ සමාජ තත්වයක සිට ඉහළ සමාජ පංතියක් දක්වා වන කඩුල්ල පැන ගනියි. සුදු පාලකයන්ගේ පිළිගැනීම, තාන්න මාන්න ආදිය ලබාගැනීම සඳහා ක්‍රිස්තියානි ධර්මය වැළඳගන්නා ඔහු සිය දරුවන්ද බටහිර සංස්කෘතියට අනුව හැඩගස්වා බටහිර අධ්‍යාපනය ලබාදෙයි. අවසානයේදී සිය බාල පුත්‍රයා විදේශ අධ්‍යාපනය හමාරකොට ලංකාවට පැමිණෙන්නේ දේශීයත්වය පිළිබඳ හැඟීමෙන් යුතුවය. ඔහු මෙරටට පැමිණ දේශපාලනය කිරීමට පටන්ගන්නා අතර පියාගේ බටහිර ලැදි ප්‍රතිපත්ති බැහැර කොට බෞද්ධාගම වැළඳගනියි. මෙය හුදු ප්‍රබන්ධ කතාවක් නොවේ. නිදහසට පෙර සහ පසු බලයට පත්වූ දේශපාලකයන් බහුතරයකගේ පෞද්ගලික ඉතිහාසය මෙවැනි සිදුවීම් වලින් ගහණ බව රහසක් නොවෙයි. ‘කඩුල්ල’ වැනි විශිෂ්ට සමාජ දේශපාලනික පර්යේෂණයකට පතිරාජයන් අතගසන්නේ ඔහු සතු විචක්ෂණශීලී රූප භාෂාවේ දැනුම මනා ලෙස කළමනාකරණය කරගනිමිනි. එය වර්තමාන ටෙලිනාට්‍යකරුවන්ටද ගුරුකොට ගතහැකි අග්‍රකෘතියක් බවද පැවසිය යුතුය.

        සිනමා හා ටෙලිනාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු, තිරකතා රචකයෙකු, ග්‍රන්ථ කර්තෘවරයෙකු, ග්‍රන්ථ පරිවර්තකයෙකු, නාට්‍ය නිෂ්පාදකයෙකු, ගීත රචකයෙකු, විශ්ව විද්‍යාල ආචාර්ය වරයෙකු, දෙස් විදෙස් සිනමා උළෙලවල්වල ජූරි සභිකයෙකු වූ ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ භෞතික කාය මැකී ගියද, ඔහුගේ නිර්මාණ කාය තවත් සියවස් ගණනාවක් පැවතෙමින් මෙරට කලාවට මෙන්ම කලාකරුවන්ට මං පෙත් හෙළිකරනු ඇත.

කලාකරු කතාබහ - කෞෂල්‍යා ප්‍රනාන්දු

ප‍්‍රශ්නය - ඔබ මෙවර සාක් සිනමා සම්මාන උළෙලේ හොඳම නිළිය වශයෙන් සම්මානයට පාත‍්‍රවෙනවා.

පිළිතුර - ඔව්. ඇත්තෙන්ම මට ඒ සාක් සම්මානය පිළිබඳ යම් හැඟීමක් තිබෙනවා. මීට කලින් චිත‍්‍රපට උළෙලවල් වලදී මා ලද අත්දැකීම් සහ විවිධ අගතීන් නිසා යම් කළකිරීමක සිටියා. සාක් සම්මාන උළෙලේ විනිශ්චය මණ්ඩලය රටවල් තුනක විනිශ්චය කරුවන්ගෙන් සමන්විත වුණා. විනිශ්චයට ලක් කළ චිත‍්‍රපට අතර මසාන් වැනි ඉතා ම හොඳ චිත‍්‍රපට තිබුණා. මාව සම්මානයට තෝරගත්තු විනිශ්චය මණ්ඩලයේ රුසියානු ජාතික සභාපති තුමා කිව්වේ මම චිත‍්‍රපටය ඇතුලේ පුළුල් පරාසයක රඟපා ඇති බවයි. ඔවුන් මාව පෞද්ගලිකව අඳුන්න්නේ නැහැ. ඔවුන් තනිකරම විනිශ්චය ලබාදුන්නේ දක්ෂතාව මත පමණයි. එතනදි විනිශ්චය මණ්ඩලය බැලූවේ මේ නිළිය ඇය රඟපාන චිත‍්‍රපටයට කෙතරම් සාධාරණයක් කළාද? දායකත්වයක් ලබාදුන්නාද කියන එකයි.

ප‍්‍රශ්නය - ඔබ ලංකාවේ සිනමා සම්මාන උළෙලවල් වලින් ලබාදෙන විනිශ්චයන් ගැන සෑහීමකට පත් වෙනවද? නැතිනම් ඒ පිළිබඳව යම් විවේචනයක ඉන්නවද?

පිළිතුර - හිරු, දෙරණ වැනි සම්මාන උළෙලවල් වලදි මම හිතුවෙ නැහැ මට සම්මාන ලැබෙයි කියලා. මම එහෙම නොලැබුණක් එය වැරැුද්දක් හැටියට දකින්නෙත් නැහැ. මොකද ඒවා වාණිජ පරමාර්ථ වලින් පවත්වාගෙන යන ආයතනනේ. හිරු සම්මාන උළෙල ගත්තොත් ඒක තරු සංකල්පය පදනම් කරගෙන බොලිවුඞ් තරු පවා ගෙනැත් කරන දැවැන්ත සම්මාන උළෙලක්. එවැනි සම්මාන උළෙළක හොඳම නිළිය සම්මානය මට ලැබෙයි කියල මම කොහොමවත් හිතුවෙ නැහැ. මම හිතුවෙ ඒවයේදි අලංකාරත්වයට, ආකර්ශනීයත්වයට(ඨක්පදමරදමි* මුල් තැන ලැබෙයි කියායි. නමුත් දෙරණ සහ හිරු සම්මාන උළෙලවල් දෙකේම මට හොඳම නිළිය සම්මානය ලැබුණා.  මේ සම්මාන උළෙලවල් දෙකේම විනිශ්චය මණ්ඩල වල ඉන්දියානු අධ්‍යක්ෂකවරුන්් සිටියා. කෙසේ නමුත් මෙවර පවත්වපු සරසවිය සහ ජනාධිපති සම්මාන උළෙලවල් වලදී මගේ රංගනය ඇගයීමට ලක්වෙන්නෙ නැහැ. මට තිබෙන ප‍්‍රශ්නය තමයි ඇයි අපිව එහෙම හෑල්ලූ කරලා දාන්නෙ කියන එක.

ප‍්‍රශ්නය - සිනමා කෘතියක නිරුවත ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම කියන කාරණයෙදි ඔබ එය දකින්නේ සංස්කෘතිකවද නැතිනම් සිනමාත්මකවද?

පිළිතුර -අනිවාර්යයෙන්ම සිනමාත්මක ඇසකින් තමයි අපි ඒ දිහා බැලිය යුත්තේ. නමුත් ප‍්‍රධාන වශයෙන්ම සැළකිිය යුතු කාරණය තමයි පිටපතට එය අත්‍යාවශ්‍යද කියන එක. අනික තමා නළුවා හෝ නිළිය එය රඟපාන්න කැමතිද කියන කාරණය. ඉන්පස්සෙ එන ගැටලූව තමා ඒ නළුවාට හෝ නිළියට මේ සමාජයේ පවතින්න පුළුවන්ද කියන කාරණය. සමහර අධ්‍යක්ෂකවරු හිතනවා නිරුවත අත්‍යාවශ්‍යයි කියලා. නමුත් අපේ රටේ කලාකෘතියක තිබෙන නිරුවත කලාත්මක ලෙස රසවිඳින්න පුළුවන් සමාජ පසුබිමක් හෝ බුද්ධිමත් පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයක් තවම ගොඩනැගිලා නැහැ. ඒනිසා ඒ රඟපාන පුද්ගලයන්ට සමාජයේදි විවිධ අපහසුතාවන්ට මුහුණදෙන්න වෙනවා.

ප‍්‍රශ්නය - ලංකාවේ සිනමාවේ අර්බුධයක් ගැන බොහෝ අය කතාවෙනවා. ඔබ හිතන හැටියට අපේ සිනමාව ඇතුලේ තිබෙන ගැටලූ මොනවද?

පිළිතුර - අපේ රටේ සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණාත්මකභාවය පිළිබඳ ගැටලූවක් ඇතැයි මම හිතන්නෙ නැහැ. සමීර රංගන, ඩෙනිස් පෙරේරා, ජගත් මනුවර්ණ, වින්දන ආරියවංශ, චින්තන ධර්මදාස වැනි සිනමාව ගැන විවිධ පර්යේෂණ කරන තරුණ නිර්මාණකරුවන් අපට සිටිනවා. සමහර තරුණ නිර්මාණකරුවන්ට මුදල් යොදවන්න අය නැති නිසා ඔවුන් විශාල අර්බුධයක ඉන්නවා. අඩුම ගණනේ බැංකු ණයක් ලබා දෙන්න පුලූවන් නම් එය ඔවුන්ට විශාල පිටිවහලක් වේවි. සිනමා අධ්‍යාපනය වෙනුවෙන් අරමුදලක් පිහිටුවලා එයින් විදේශ ශිෂ්‍යත්ව දෙන්න පුලූවන් සිනමාව හැදෑරීමට. සියල්ලටම කලින් පහසුකම් සහිත සිනමා ශාලා ටිකක් ඇති කරලා දැනට තිබෙන චිත‍්‍රපටි පෙන්වන්න වැඩපිළිවෙළක් සකස් කළ යුතුයි.

ප‍්‍රශ්නය - ප‍්‍රසිද්ධ රැුඟුම් පාලක මණ්ඩලයේ වර්තමාන ක‍්‍රියාකාරීත්වය පිළිබඳ ඔබේ අදහස මොකක්ද?

පිළිතුර - මම හිතන්නේ එය ඉතාම හොඳින් කෙරීගෙන යනවා කියලයි. මීට කලින් තිබුණු පරිපාලනයත් එක්ක ගත්තාම විශාල වෙනසක් සිදුවී තිබෙනවා. ‘බොරදිය පොකුණ’ චිත‍්‍රපටය අවුරුදු දොළහක් හිරවෙලා තිබුණා. ‘අක්ෂරය’ට මොකද වුණේ. පහුගිය කාලෙ එහෙම චිත‍්‍රපට විශාල සංඛ්‍යාවක් හිරවුණා. වර්තමානයේදි චිත‍්‍රපට වර්ගීකරණයට ලක්කිරීමක් මිසක් වාරණයක් හෝ ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමක් දකින්න නැහැ.

ප‍්‍රශ්නය - අපේ රටේ 70,80 දශකයන් වල සංස්කෘතික සංකේකයක් ලෙස නළුවාගේ භුමිකාව, ඔහුට තිබුණු පිළිගැනීම, ප‍්‍රසිද්ධිය එසේත් නැතිනම් නළුවාගේ පෞර්ෂය වර්තමානය වනවිට විවිධ සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලනික විපරිණාමයන් සමග වෙනස් වී තිබෙනවා.

පිළිතුර - ඔව්. එවැනි යම් පරිවර්තනයක් සිදුවී ඇති බවක් පේනවා. නමුත් මම හිතන විදියට නළුවා හෝ නිළිය මූලික කරගත් සිනමාවකට වඩා අපි සිනමාවයි බැලිය යුත්තේ. යුරෝපීය සිනමාව ගත්තොත් ඒකෙදි බලන්නෙ මොකක්ද චිත‍්‍රපටයෙන් කියන්නෙ කියන එක මිසක් කවුද නළුවා කවුද නිළිය කියන එක නෙවෙයි. ඉරාන චිත‍්‍රපට ගත්තොත් අපි දන්නෙ නැහැ ඒ නළුනිළියන් කවුද කියලා නමුත් අපි ඒවා ඉතාම ආශාවෙන් නරඹනවා. අපි යුරෝපීය චිත‍්‍රපට නරඹද්දි පවා බලන්නෙ සිනමා කෘතිය මිසක් නළුනිළියන් නෙවෙයි. නිර්මාණයයි වැදගත්. ෂාරුක් ඛාන් හෝ අමීර් ඛාන් හෝ ප‍්‍රසිද්ධ නළුනිළියන් ඉන්න නිසාද අපි චිත‍්‍රපට නැරඹිය යුත්තේ?

ප‍්‍රශ්නය - සිනමා පටවල අපි ඔබව දකින්නෙම ග‍්‍රාම්‍ය පීඩිත ස්ත‍්‍රිය නැතිනම් ලිංගික සූරාකෑමට ලක්වන ස්ත‍්‍රිය වැනි සීමිත භුමිකාවන්වල පමණයි.  එවැනි චරිතවලට සීමාවීමට වඩා චරිතාංග නිළියක් වීමේන් ඔබේ දක්ෂතා වඩාත් හොඳින් ඉදිරිපත් කළහැකියි නේද?

පිළිතුර - එසේ වන්නේ අධ්‍යක්ෂකවරුන්ට තිබෙන පරිකල්පන ශක්තියේ දුර්වලතා නිසායි. ඔවුන් මාව දැක්කේ එකම විදියකට. ඒක සාර්ථකව කෙරුණු නිසා එවැනි චරිතවලටමයි මාව ගන්නේ. එකම වර්ගයේ චරිත ලැබුණත් මම ඒ චරිත තුළ විවිධත්වයකින් යුතුව රඟපෑමට උත්සාහ කළා. එවැනි චිත‍්‍රපටත් ප‍්‍රතික්ෂේප කලොත් මගෙන් රඟපෑම සහ ඒ අභ්‍යාස කිරීම ඈත්වෙනවා.

ප‍්‍රශ්නය - කෞෂල්‍යා ප‍්‍රනාන්දු කිව්වහම අපි දකින්නේ බාහිර රූපය නඩත්තු කරන, නිරූපිකාවක් ලෙස කටයුතු කරන හෝ තාරකා ගුණයෙන් යුතු නිළියක් නෙවෙයි. නමුත් ඔබ ඉන්න ආස්ථානය ඉහළයි.

පිළිතුර - කිසිම ආකාරයකින් බාහිර රූපය නඩත්තු කිරීමට උත්සාහ නොකරන කෙනෙක් හැටියට මම ඇවිත් තිබෙන ගමන ගැන මට සතුටක් තිබෙනවා. එහෙම වෙලාත් චිත‍්‍රපට දොළහක පමණ ප‍්‍රධාන චරිතය ලැබීමත් ජයග‍්‍රහණයක්.

ප‍්‍රශ්නය - ඔබේ මෑණීයන් වන සෝමලතා සුබසිංහ මහත්මිය කරගෙන ගිය නාට්‍ය හා රංගකලා කාර්යයන් පවත්වාගෙන යෑමට ඔබෙන් ලැබෙන දායකත්වය කෙබඳුද?

පිළිතුර - අම්මාට අවශ්‍යවුණු ප‍්‍රධානම කාරණයක් තමයි ඇයගේ නාට්‍ය හැකි තරම් පේ‍්‍රක්ෂකයින් ළමයින්ට ඉදිරිපත් කිරීම. අපි එය හැකි උපරිමයෙන් කරන්න උත්සාහ කරනවා. අම්මාගේ තිබුණා දැක්මක් ළමුන්ව නිර්මාණකරණයට යොමුකරන්න. පාසලේදි නොලැබෙන, ළමුන් කැමති දේ ළමුන් කැමති විදියට කිරීමට නිදහසේ කරන ක‍්‍රියාකාරකම්වලට තමා එහිදී අවධානය යොමුවුණේ. එයත් අපි කරගෙන යනවා. මීට අමතරව නළුනිළියන් පුහුණු කිරීම, නවක නිර්මාණකරුවන්ට අතදීම වැනි කටයුතු කෙරෙනවා.

ප‍්‍රශ්නය - වර්තමානයේ ඔබේ කලා කටයුතු සිදුවෙන්නේ කොහොමද?

පිළිතුර - මවගේ රංග කලා පාසලේ සය මාසික රංගන පාඨමාලාවේ කටයුතු කරනවා. ඊට අමතරව ළමයින් සඳහා ක‍්‍රියාකාරකම් පංතිය පවත්වනවා. මා රඟපෑ ප‍්‍රදීප් නිශාන්තගේ ‘වර්ණා’ ටෙලිනාට්‍යය විකාශය වීමට තිබෙනවා. මගේ අම්මා නිර්මාණය කරපු ‘වළස් පවුල’ නාට්‍යයේ පුහුණුවීම් මේ දිනවල කෙරෙනවා. නාට්‍යයක් සහ චිත‍්‍රපටයක් අධ්‍යක්ෂණය කරන්න බලාපොරොත්තුවෙන් සිටිනවා. ඒ හැමදේටම මුදල් තමා බාධාව වෙලා තියෙන්නේ. නිෂ්පාදකයෙක් ලැබුණු ගමන් නිර්මාණ කටයුතු ආරම්භ කරනවා.

සාක්ච්ඡාව - අමිත් ලියනගේ

සළරූ විනිස - බන්ධනය

     සිනමාව කලා මාධ්‍යයක් වශයෙන් විකාශනය වීමේදී විශේෂයෙන් ම බටහිර සිනමාවේ විවිධ සිනමා ශානර(Genre) බිහිවී ඇත. ප‍්‍රහසන(Comedy), සංගීතාත්මක(Musical) ප්‍රේමණීය(Romantic), භීම(Horror ) ආදී සිනමා ශානර රාශියක් මේ අතර වෙයි.  මේවා අතුරින් විශේෂ සිනමා ප‍්‍රවර්ගයක් ලෙස භීම චිත‍්‍රපට හඳුනාගත හැකි ය. පේ‍්‍රක්ෂකයා තුල භීතිය, සංත‍්‍රාසය,  ලොමුදැහැගැන්වීම ඇතිවන පරිදි විවිධ කතා පුවත් සිනමාත්මක ව ඉදිරිපත් කිරීම මේ චිත‍්‍රපට තුල සිදුවෙයි.  බොහෝවිට යක්ෂයන්, භුතාත්ම, අදෘෂ්‍යමාන බලවේග ආදිය විසින් සිදුකරනු ලබන කි‍්‍රියාකාරකම් භීම චිත‍්‍රපට වලට පාදක වෙයි. එසේ ම එවැනි ක‍්‍රියාකාරකම් ආගමික වත් පිළිවෙත් ඇසුරෙන් සමනය කිරීම ද මේ චිත‍්‍රපට වලට පොදු ලක්ෂණයක් ලෙස ගත හැකි ය.

      ශ‍්‍රී ලාංකේය සිනමාව ගතහොත් මෙම භීම චිත‍්‍රපට ශානරයෙන් බිහිවුණු චිත‍්‍රපට ඇත්තේ අතළොස්සකි. උදයකාන්ත වර්ණසූරිය අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද බන්ධනය චිත‍්‍රපටය භීම චිත‍්‍රපටයක් ලෙස පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය ට ලක්වන්නේ මෙවැනි පසුබිමක ය. මීට වසර 80කට පමණ පෙර දකුණු පළාතේ එක්තරා ගමක සිදුවූ සිදුවීම් මාලාවක් මේ චිත‍්‍රපටය ට පාදක වෙයි. තමන් ට එරෙහි වූ තමාගේම ඥතීන්ගෙන් පළිගැනීමේ යෙදෙන යකැදුරෙකු ට අවසානයේ සිදුවන ඛේදජනක ඉරණම මෙම සිනමා පටයෙන් කියැවෙයි.

           යන්ත‍්‍ර මන්ත‍්‍ර, තොවිල් පවිල්, හදි හූනියම්, ආදිය සහ ශාන්තිකර්ම විධීන්වලට දකුණු පළාත ප‍්‍රකට ය. එම ගුප්ත විද්‍යාවන් පුහුණු කළ යකැදුරන් ඒවා මගින් විවිධ කාර්යයන් කළ බව කියැවෙයි. ඒවා යහපතට මෙන් ම අයහපතට ද එකසේ යොදාගෙන ඇත. හදිහූනියම් කිරීම,  පිල්ලි යැවීම ආදිය යකැදුරන් විසින් කරනු ලැබූයේ සතුරන්ගෙන් පළිගැනීමට ය. යම්කිසි අකටයුත්තක් අසාධාරණයක් සිදුවූ විට ඒ සඳහා නීතියේ පිහිට පැතීම වෙනුවට ගැමියන් කළේ අදෘෂ්‍යමාන බලවේගවල පිහිටෙන් තම සතුරාගෙන් පළිගැනීම ය. මේවා සුළු කරදර කිරීම්වල සිට ජීවිත හානි කිරීම් දක්වා පැතිර පැවතිණි. මෙම කටයුතු වැරදී ගියහොත් ඒවා කරන්නන් ට එහි පළවිපාක විඳීමට සිදුවන බවට ද ගැමි සමාජයේ පිළිගැනීමක් පවතියි.

       මැණික්හාමි යනු මහඉරිකන්නිය ගමේ සිටින ප‍්‍රබල යකැදුරෙකි. එමෙන්ම වෙදහෙදකම් ආදියෙහි ද සමතෙකි. පරම්පරා ඉඩමක් සම්බන්ධයෙන් ඔහුගේ බාප්පාගේ පුත‍්‍රයෙකු වන ඩිංගිරාල සමග වැට මායිමකට ඇතිකරගන්නා ආරවුලක් දුරදිග යෑමෙන් එම පවුල් දෙක දැඩි විරසකයක් ඇතිවෙයි. ඩිංගිරාලගේ එදිරිවාදිකම් මර්දනය කිරීමට රහසිගතව කළු බළල් පිල්ලියක් යවා මැණික්හාමි විසින් ඩිංගිරාල මරණයට පත්කරනු ලබයි. මේ සියලූ කටයුතු සඳහා මැණික්හාමිට ඔහුගේ මස්සිනා සහ බෑණාගේ උදව් උපකාර ලැබෙයි. තුන් කුළුඳුල් මළමිනියකින් ලබාගන්නා දිව කළු බළලෙකුට කෑමට දී පිල්ලියක් බවට පත්කරවා ඩිංගිරාල මරණයට පත්කරන ආකාරයෙන් මැණික්හාමිගේ ගුප්ත විද්‍යා හැකියාවන් වල ප‍්‍රබලත්වය මනාලෙස ඉස්මතු වෙයි.

    මින්පසු ඩිංගිරාලගේ මුළු පවුලම ගමෙන් පන්නා දැමීමට කල්පනා කරන මැණික්හාමි, සර්ප දෂ්ටනයකට ප‍්‍රතිකාර ලබා ගැනීමට පැමිණෙන ඩිංගිරාලගේ මිණිපිරිය වන සුමනාට යක්ෂයෙකු බන්ධනය කරනු ලබයි. ඉන්පසු සුමනා වෙනස් ම චරිතයක් බවට පත්වෙයි. යක්ෂයා ආරූඪ වීමෙන් අනතුරුව ඇය වරින් වර විවිධ අද්භුත ක‍්‍රියාකාරකම් වල නියැලෙයි. ඇයගේ ශරීර ස්වභාවය ද වෙනස්වන අතර හූනන්, හාවන් වැනි සතුන් මරා ආහාරයට ගනියි. මැණික්හාමි විසින් මන්ත‍්‍ර බලයෙන් සුමනා මෙහෙයවනු ලබන්නේ ඇයගේ හිසට දෙහි කටුවක් ගසා එයින් මහසෝන් යක්ෂයා බන්ධනය කිරීමෙනි. සුමනාගේ දෙමව්පියන්ට මැණික්හාමි පවසන්නේ මාස තුනක් යනතුරු සුමනා නෑවීමෙන් සහ ඇයගේ කොණ්ඩය කැපීමෙන් වළකින ලෙසයි. නමුත් සුමනාගේ වයසක මිත්තණිය මේ කිසිවක් නොදැන දිනක් සුමනාගේ හිස අතගාමින් සිටින අතරතුර දෙහි කටුව ගලවනු ලබයි. ඒ සමගම බන්ධනය කොට තිබූ මහසෝන් යක්ෂ ආත්මය ඉන් පිටවී මිත්තණිය ද ඝාතනය කොට යක්ෂයා බන්ධනය කරනු ලැබූ මැණික්හාමි සොයා ගොස් මැණික්හාමි මෙන් ම ඔහුගේ බෑණා වන ආරියපාලගේද ගෙල සිඳ දමා මරණයට පත්කරනු ලබයි. ඉන්පසු යක්ෂයා විසින් එහි සිටින සුමනාගේ මවද ඝාතනය කිරීමට තැත් කරන අතර එවිට සුමනාගේ පියා විසින් ආරණයේ වෙසෙන ස්වාමීන් වහන්සේ සුමනාගේ ආරක්ෂාවට පළඳින ලද යන්ත‍්‍රය යක්ෂයාගේ කටට දැමීමෙන් යක්ෂයා පළවා හරිනු ලබයි.

     මැණික්හාමිගේ සහ ඩිංගිරාලගේ ඉඩම් තණ්හාව නිසා ජීවිත කිහිපයක්ම නැතිවී අවසානයේදී මැණික්හාමි සහ ඩිංගිරාල යන දෙදෙනාටම තම ජීවිත වලින් පවා වන්දි ගෙවීමට සිදුවෙයි. මිය යන විට මැණික්හාමිවත්, ඩිංගිරාලවත් තමන් රණ්ඩු කරමින් ආරක්ෂා කළ ඉඩකඩම් කිසිවක් රැුගෙන ගියේ නැත. අධික තණ්හාව නිසා මිනිසා විනාශය කරා ගමන් කරන ආකාරය මනාව පසක් කරන නිර්මාණයක් ලෙස මෙය හඳුනාගත හැකි ය.

         සිනමා කෘතිය අධ්‍යක්ෂණය මෙන්ම තිර පිටපත රචනා කරනු ලබන්නේ උදයකාන්ත වර්ණසූරිය විසිනි. සමස්තයක් ලෙස ගත්කල පේ‍්‍රක්ෂකයා තුල කුතුහලය සහ භීතිය ජනනය වන පරිදි මෙහි අවස්ථා සිද්ධි ගැලපීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇති බව පෙනෙයි.

 කලා අධ්‍යක්ෂණයේදී සිනමා කෘතියේ සඳහන් වන කාලයට අනුකුල වන පරිදි සිනමා රූපරාමුවල පවතින භාණ්ඩ, පසුතල ආදිය මනාව සකස් කිරීමට කලා අධ්‍යක්ෂකවරයාට හැකිවී තිබෙයි. එහිදී යොදාගෙන ඇති ගෘහභාණ්ඩ, වාහන, පැට්‍රෝල් මැක්ස් ලාම්පු, නිවාස ආදිය නිතැතින් ම අපට 20වන සියවසේ මුල්භාගය සිහිගන්වයි. කෙසේ නමුත් සුමනාගේ පියා වන ජයසෝම යාපනයේ සිට බසයෙන් බසින තැන ඇති තාරපාර කාපට් අතුරා මෙන් තිබීම ඒ යුගයට උචිත නොවේ.

    කෘතියේ සමස්ත අර්ථය එනම් භීතිය, කුතුහලය ඉස්මතු වන පරිදි සමීප රූප, දුර රූප සහ චලනය වන රූපරාමු මනාලෙස යොදාගැනීමට කැමරා අධ්‍යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇත. මුළු සිනමා කෘතියම කළු සුදු වර්ණයෙන් ඉදිරිපත් කොට ඇති නිසා අපගේ මනස නිරායාසයෙන් ම චිත‍්‍රපටයේ නිරූපිත කාලයට ගමන් කරයි. එය මෙහි පාත‍්‍ර වර්ගයාගේ අඳුරු, ගුඪ චිත්ත චෛතසිකයන් විදාරණය කිරීමටද මනා පිටුවහලක් වෙයි.

       මෙහි වේෂ නිරූපණය ගැන සැළකීමේදී බාහිර අංග ශරීරයට බද්ධ කිරීම හෙවත් බද්ධ අංග රචනය (Prosthetic Make up) කිරීමෙන් නිර්මාණය කරන ලද මහසෝන් යක්ෂයා විශේෂ වෙයි. කෙසේ නමුත් යක්ෂ මුහුණේ චලනයන් වල පවතින ස්වාභාවික නොවන ගතිය නිසා යක්ෂ මුහුණක් පැළඳගත් පුද්ගලයෙකු පේ‍්‍ර්ක්ෂකයාගේ මනසේ මැවීම වැළැක්විය හැකි නොවේ. යක්ෂයාගේ මුහුණ නිර්මාණය කිරීමේදී දෘෂ්‍ය ප‍්‍රයෝග(Visual Effects) හෝ සජීවීකරණ(Animation) වැනි තාක්ෂණික ක‍්‍රම භාවිතයෙන් මෙයට වඩා සාර්ථක නිරූපණයක් කළ හැකිව තිබූ බව අපගේ හැඟීමයි. අප අසා ඇති පරිදි මහසෝන් යක්ෂයා භෞතික ශරීරයක් මවා ගනිමින් මිනිසුන් සමග පොරබදමින්, සටන් කරන්නේ නැත. එවැනි යක්ෂයින් සමග පොරබදන සිදුවීම් සමහර බටහිර චිත‍්‍රපටවල දක්නට ලැබෙයි. අපේ ගුප්ත විද්‍යා ක‍්‍රමවල ඇත්තේ යක්ෂ ඇල්ම බැල්ම වැටීම, එක්වරම දර්ශනය වී නොපෙනී යාම වැනි කරුණු ය. කෙසේ නමුත් ගමක ජීවත්වන සාමාන්‍ය ගැමි ජනතාවගේ යථා ස්වභාවය, ඉරියව් ආදිය ඉස්මතු වන පරිදි වේෂ නිරූපණය කොට තිබීම අගය කළ යුතුය.

         ඇඳුම් නිර්මාණයේදී ඒ යුගයට ගැලපෙන පරිදි මනා ලෙස වස්ත‍්‍ර මෙන්ම ආභරණ ද ගලපා තිබීම අගනේය. සාමාන්‍ය ගැමි ජනයා එදිනෙදා අඳින පළඳින ආකාරය මනාලෙස ග‍්‍රහණය කරගැනීම වැදගත් නමුත් ළමා නිළියගේ බටහිර ඇඳුම සන්දර්භය සමග ගැලපේද යන්න ප‍්‍රශ්නයකි.

   මෙම චිත‍්‍රපටයේ දෘෂ්‍ය ප‍්‍රයෝගද යොදාගෙන තිබෙයි. සුමනාගේ ශරීරයේ පැලීම් පෙන්වන අවස්ථාව, ඇය ඉහළට පාවී යන අවස්ථාව, මැණික්හාමිගේ සහ ආරියපාලගේ හිස් යක්ෂයා විසින් ගලවන අවස්ථාව ආදියේ දෘෂ්‍ය ප‍්‍රයෝග සාර්ථක වුවද ඒවා මීටත් වඩා සැබෑ ලෙසම පෙනෙන පරිදි යොදාගත හැකිව තිබූ බව බටහිර චිත‍්‍රපටවල එන දෘෂ්‍ය ප‍්‍රයෝග තාක්ෂණය සමග සැසඳීමේදී පෙනීයයි.

  නළුනිළි වරණයේදී අධ්‍යක්ෂකවරයා මනාලෙස සිය තෝරාගැනීම් සිදුකොට ඇතිබව පෙනෙයි. බොහෝ රඟපෑම් රඟපානවා සේ නොදැනෙන්නට නළුවන්ගෙන් ලබාගැනීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇත. සිරිල් වික‍්‍රමගේ, විල්මන් සිරිමාන්න, රවීන්ද්‍ර යසස්, ප‍්‍රියංකර රත්නායක, ළමා නිළි සහේලි වැන්නන්ගේ රඟපෑම් හොඳ මට්ටමක පවතියි. හේමාල් රණසිංහගෙන් අප මීට පෙර චිත‍්‍රපටවල දුටු සුකුමාර තරුණයාම මෙහිද පෙනෙන බැවින් ඔහුගේ ස්වරූපය මෙම සන්දර්භයට සාපේක්ෂව ගැලපේද යන්න ගැටලූකාරී ය.

 ශබ්ද ප‍්‍රයෝග භාවිතා කිරීමේදී සුමනාට යක්ෂ දිෂ්ටිය වැහී කතාකරන අවස්ථාව ගතහොත් එම හඬෙහි යම් කෘති‍්‍රීම ගතියක් නැතිනම් බටහිර භීම චිත‍්‍රපටවල යක්ෂයන් ආරූඪ වූ විට කතාකරන හඬට සමානවීමක් දක්නට ලැබෙයි. සාමාන්‍යයෙන් ලාංකේය පරිසරයේදී යක්ෂ පේ‍්‍රත දිෂ්ටියක් ආරූඪවී ඇතිවුවද කතාකරන්නේ මිනිස් හඬෙන්ම ය.

                මෙහි සංගීතය භාවිතා කොට ඇති ආකාරය භීතිය, කුතුහලය ඉස්මතු කිරීමට ප‍්‍රමාණවත් නොවන බව අපගේ හැඟීමයි. සංගීත අධ්‍යක්ෂකවරයා බටහිර භීම චිත‍්‍රපටවල භීතිය, කුතුහලය වැනි හැඟීම් සංගීතයෙන් උද්දීපනය කරන ආකාරය අධ්‍යයනය කිරීම වටියි. එසේම එම හැඟීම් උත්සන්න කිරීමට මිනිස් කටහඬ කේවල ලෙස හෝ වෘන්දයක් ලෙස යොදාගැනීමට තිබූ මහඟු අවස්ථාව ඔහු මගහැර ඇත. එමෙන්ම යක් බෙරය, තොවිල් වලදී වාදනය වන නලාව ආදිය භාවිතයෙන් මෙහි භීතිය, ගුඪත්වය කුළුගැන්විය හැකිව තිබිණි. ආචාර්ය පේ‍්‍රමසිරි කේමදාස නිධානය, තුන්වෙනි යාමය වැනි චිත‍්‍රපටවල විවිධ සංගීත භාණ්ඩ සහ මිනිස් කටහඬ යොදාගනිමින් හැඟීම් තීව‍්‍ර කරන අයුරු බලන්න. මෙහිදී ද එවැනි සංගීත භාණ්ඩ යෙදවුමක් වූයේ නම් පේ‍්‍රක්ෂකයා මීට වඩා ඓන්ද්‍රීය ලෙස සිනමා කෘතිය සමග බද්ධ කරවීමට හැකියාව තිබිණි.

            මෙම චිත‍්‍රපටයේ සංකේත භාවිතය පිළිබඳ සැලකුව හොත් සමස්ත චිත‍්‍රපටයම මිනිසාගේ අධික තෘෂ්ණාවේ පළවිපාක පිළිබඳ සංකේතයක් බඳු ය. එසේම යක්ෂ මුහුණ මිනිස් චිත්තාභ්‍යන්තරයේ පවතින නපුරු, දුෂ්ට, ගුඪ, දරුණූ ස්වභාවය සංකේතවත් කරයි. සමස්තයක් ලෙස සලකා බැලීමේදී මෙය රසිකයාට වෙනස් ආරක රසවින්දනයක් ලබාදෙන සිනමා කෘතියක් බව පෙන්වා දිය හැකිය. භීතිය දනවන ශානරයෙන් සහ ත‍්‍රිමාණ තාක්ෂණයෙන් ද ඉදිරිපත් කර ඇති නිසා එය ලාංකික පේ‍්‍රක්ෂකයාට සුවිශේෂී සිනමා අත්දැකීමක් ලෙස හැඟී යනු ඇත.