අද අප සමග සංවාදයට එක්වන්නේ ප‍්‍රවීණ නාට්‍යවේදියෙකු වන ප‍්‍රියංකර රත්නායක මහතායි. ඔහු මේ වනවිට නාට්‍ය කිහිපයක් නිෂ්පාදනය කර ඇති අතර විලියම් ක්ෂේක්ස්පියර්ගේ ඵසා
Mid Summer Night’s Dream නාට්‍ය ඇසුරින් මෑතදී නිෂ්පාදනය කළ ‘පේ‍්‍රමවන්ත කුමාරයෝ‘ රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ සම්මාන සඳහා නිර්දේශ වී ඇති අතර ඔහු නිෂ්පාදනය කළ ‘අද වගේ දවසක ඇන්ටිගනී‘ නාට්‍යය ද මේ වන විට සාර්ථක ව රඟදක්වනු ලබයි. තිර පිටපත් රචකයෙකු, නළුවෙකු මෙන් ම කැලණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ ලලිත කලා අධ්‍යනාංශයේ නාට්‍ය හා රංගකලාව සහ සිනමාව පිළිබඳ ජ්‍යෙෂ්ඨ කථීකාචාර්යවරයෙකු ද වන ඔහු සමග නළුවා ගේ භුමිකාව සහ නාට්‍ය හා රංගකලාවේ වර්තමාන ස්වභාවය පිළිබඳ කරනු ලබන සාකච්ඡුාවකි මේ.
ප‍්‍රශ්නය - නළුවා නැත්නම් රූපණ ශිල්පියා කියන්නෙ මොනවගේ කෙනෙක්ද?
පිළිතුර - නළුවා කියන්නෙ තමාගේ නොවන කිසියම් සොබාදහමේ දෙයක්, පුද්්ගලයෙක් හෝ සතෙක් අනුකරණය කරන කෙනෙක්. මෙය නාට්‍ය කලාව බිහිවීමට බොහෝ කලකට කලින් ප‍්‍රාග් ඓතිහාසික යුගයේ පටන් පැවති දෙයක්. විශේෂයෙන් ම සොබාදහම සමග තිබුණු ගණුදෙනු බේරගැනීම ට සහ අදෘශ්‍යමාන බලවේගවලින් එන බලපෑම් විද්‍යාත්මකව වටහා ගැනීමට එකල ජනයා ට නොහැකි වුණු නිසා ඒවායේ නරක බලපෑම් අවම කරගැනීමට සහ හොඳ බලපෑම් වැඩිකරගැනීමට එම බලපෑම් වලට පුද්ගල ස්වරූපයක් ආරෝපණය කළයුතු වුණා. එසේ පුද්ගලත්ව ආරෝපණයක් කළ විට එම බලවේගය සමග සංවාදයේ යෙදීමේ හැකියාව ලැබුණා. එතන තිබෙන්නේ ම තමා නොවන තවත් කෙනෙක් බවට පත්වීමක්. එතැනින් තමා රංගකලාව ආරම්භ වන්නේ.
ප‍්‍රශ්නය - මුල් කාලීන නාට්‍ය වල ප‍්‍රධාන වුනේ නළුවා ද නැතිනම් රචකයා ද?
පිළිතුර - රංගනය කලාවක් වශයෙන් විකාශනය වෙලා යද්දි රඟපාන දෙයට වඩා කියන දෙය වැදගත් වුණා. එනම් නාට්‍ය කලාව, රචකයා මූලික කරගත්තු කලාවක් (Writer’s Theatre) බවට පත්වුණා. උදාහරණයක් ගත්තොත් මුල්කාලීන ග‍්‍රීක නාට්‍ය හෝ සංස්කෘත නාට්‍ය වල රඟපෑ නළුවන් ගැන සඳහන් නොවුණත් නාට්‍ය රචකයන් ගැන සඳහන් වෙනවා. ඒ මුල් කෘතිවල නාට්‍යයේ දෘෂ්ටිය පාලනය කරනු ලැබුවේ රචකයා විසිනුයි.
ප‍්‍රශ්නය - මූලික අවධියේදී රංගනය යනු පුරුෂ මූලික කලාවක් නේද?
පිළිතුර - ඔව්. විශේෂයෙන් ම මුල්කාලීන නාට්‍ය වල ස්ත‍්‍රී චරිත නිරූපණය කරනු ලැබුවේත් පිරිමි අය විසිනුයි. සොකරි, කෝලම් වැනි ශාන්තිකර්ම වල, ජපන් නෝ නාට්‍ය වල සහ ග‍්‍රීක නාට්‍ය වල රඟපෑවේ පිරිමි අයයි. ඊඩිපස් මෙන් ම ඇන්ටිගනී චරිත රූපණය කළේ පිරිමින් විසිනුයි. ඒ අනුව මුල්කාලීන නාට්‍ය කලාව පුරුෂ මූලික කලාවක් ලෙස හඳුන්වා දිය හැකියි.
ප‍්‍රශ්නය - වේදිකාව තුළ මෙතෙක් පැවති රූපණ ශිල්පියාගේ කාර්යය භාරය 19 වන සියවසේ අග භාගයේදී සිනමා කලාව හඳුන්වාදීමෙන් පසුව යම් වෙනසකට භාජනය වෙනවා. සිනමා කලාවේ පවතින යම් යම් ලාක්ෂණික ගුණාංග හේතුවෙන් රූපණ ශිල්පියා ට සිනමා කලාව ට අනුව තම රංගය සකසා ගැනීමට සිදුවෙනවා. සිනමා රංගයේ සහ වේදිකා රංගයේ පවතින සමානතා සහ මූලික වෙනස්කම් මොනවාද?
පිළිතුර - වේදිකාවේ රංගය පේ‍්‍රක්ෂකයා තමන්ගේ ඇහෙනුයි දකින්නේ. සිනමා රංගය පේ‍්‍රක්ෂකයා දකින්නේ කැමරාවේ ඇහෙන්. කැමරාවට හැකියි රංගයට සමීප වීමට සහ දුරස්වීම ට නමුත් වේදිකා රංගයට සමීපවීම ට හෝ දුරස්වීම ට පේ්‍්‍රක්ෂකයා ට බැහැ. ඔහු එය කරන්නේ මනසින්. ඇසට හසුනොවන දේ කැමරාවට හසුවෙනවා. නළුවෙකු ගේ නැති රඟපෑමක් සිනමාවේදී ඇති රඟපෑමක් බවට පත් කළ හැකි වුවත් වේදිකාවේදී එය කළ නොහැකියි. බොරු හෝ මායාවන් ඇතිකිරීම වේදිකාවේ කළ නොහැකියි. සිනමාවේ රංගය ගොඩනැගෙන්නේ කැමරාව සහ සංස්කරණය සමගින් නමුත් වේදිකාවේ එසේ නොවෙයි. එය සජීවී මාධ්‍යයක්. සිනමාවේදී රූපණ ශිල්පියෙකුගේ අනවශ්‍ය රංගයක් සංස්කරණය කිරීමෙන් ඉවත් කළහැකි වුවත් නාට්‍යයේදී එසේ බැහැ. සිනමා කෘතියක නළුවෙකු හදිසියේ මිය ගියා කියල හිතන්න. නමුත් එහිදී ඒ වෙනුවට භාවිතා කළ හැකි තාක්ෂණික උපක‍්‍රම ඕනෑ තරම් තිබෙනවා. Fast And Furious චිත‍්‍රපටයේ නළුවා මිය ගියත් ඔහුගේ සහෝදරයා යොදාගෙන චිත‍්‍රපටය සාර්ථකව වැඩ අවසන් කළා. නමුත් යම් නාට්‍යක නළුවෙකු හදිසියේ ඉවත් වුණොත් එය නැවත යථා තත්වයට ගැනීමට ඉතා අසීරුයි.
රංගනය ගත්තොත් ආසියාව ට, ජපානය ට සහ යුරෝපය ට ආවේණික වූ සම්ප‍්‍රදායයන් තිබෙනවා. අපි සිනමාව තුලදිත් මේවා දකිනවා. මේ සියලූ රංගයන් විකාශනය වුණේ වේදිකා රංගයෙනුයි. කුරසාවා ට නෝ කබුකි රූපණය බලපෑවා. ඉන්දියානු සිනමාව ට සංස්කෘත නාට්‍යවල ලක්ෂණ බලපානවා. යුරෝපියානු සිනමා ට ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සහ මයිකල් චෙකොෆ් වැනි අය ඉදිරිපත් කරපු Method Acting සහ Theatre Acting වැනි රූපණ ක‍්‍රමවේද බලපානවා. විශේෂයෙන් ම ගත්තොත් යුරෝපියානු රූපණ සම්ප‍්‍රදායට මූලිකව ම බලපාන්නේ කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රය(Poetics) හරහා එන ඇරිස්ටෝටලියානු සම්ප‍්‍රදාය, ආසියාතික රූපණ සම්ප‍්‍රදායට බලපාන්නේ භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ මූලධර්මයි. ජපානයේ සියාමි මොතොකියෝ ගේ ෆූෂීකදෙන් වැනි කෘතියක සඳහන් වන රූපණ මූලධර්ම ජපාන රූපණ සම්ප‍්‍රදාය සකස් වීමේදී බලපානවා. ආසියාතික රංගනයේදී එකම කෘතියක නව නළු රස දක්නට ලැබෙනවා. පෙරදිග සිනමා කෘතියක ඇඬෙන, සිනායන, ශෘංගාරාත්මක සහ භයානක සිදුවීම් සහ සටන් ආදිය එකම කෘතියක දකින්න පුළුවන්. නමුත් බටහිරදි ඒක ඇඬෙන(Tragedy) චිත‍්‍රපටි වෙනමත්, හිනා යන(Horror) චිත‍්‍රපටි වෙනමත් ත‍්‍රාසය උපදවන (Comedy) චිත‍්‍රපට වෙනමත් ආදී ලෙස ශානරකරණයක ට ලක්වෙනවා. ඒත් ඉන්දියානු හෝ ශ‍්‍රී ලාකේය චිත‍්‍රපට එසේ ප‍්‍රබල ශානරකරණයක ට ලක්වන්නේ නැහැ. ඒ කෘතිවල භරතමුනි කියපු ආකාරයට එකම කෘතියක නව නළු රස ලබාදීමටයි උත්සාහ කරන්නෙ. බටහිර සිනමා කෘතිවල පවතින ඒ ශානරකරණය ට අදාළ ඉතිහාසය ග‍්‍රීක නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදාය දක්වා දිවයනවා. බටහිර දී ඒ එක් එක් ශානරය ට ගැලපෙන පරිදි රූපණ ශිල්පියා හැඩගැසිය යුතුයි. නමුත් පෙරදිගදි ඒ සියලූ හැකියාවන් රූපණ ශිල්පියා සතුවිය යුතුයි.
ප‍්‍රශ්නය - මෙසේ වේදිකාවෙන් බිහිවී පෝෂණය වුණු රූපණ ශිල්පය සිනමාව තුලදී යම් වෙනසකට භාජනය වෙමින් සිනමාව ට අනන්‍ය රූපණ සම්ප‍්‍රදායක් ගොඩනගා ගන්නවා. පසුකාලීනව රූපවාහිනිය හඳුන්වාදීමෙන් රූපණ කලාවේ සිදුවන වෙනස්කම් මොනවාද?
පිළිතුර - රූපවාහිනය කලා මාධ්‍යයක් නෙවෙයි. එය සංනිවේදන මාධ්‍යයක්. රූපවාහිනිය තුල තිබෙන ටෙලිනාට්‍ය ඇතුලෙ කලාව තිබුණත් වාර්තා වැඩසටහන්, ප‍්‍රවෘත්ති, වෛද්‍ය වැඩසටහන්, ආදියේ කලාව නැහැ. රූපවාහිනිය කියන්නෙ බලන තැනක් නෙවෙයි පෙන්වන තැනක්. වෙන වැඩක් කරන අතරතුරේ අපට රූපවාහිනය බැලිය හැකියි. නමුත් සිනමා පටයක් හෝ නාට්‍යයක් එසේ නැරඹිය නොහැකියි. ටෙලිවිෂනයේ දුර රූප අඩුයි සමීප රූප වැඩියි. සිනමා පටයකදී රූපණ ශීල්පියාගේ මුහුණේ ඇතිවන සාත්වික හැඟීම් බෙදාගත හැකිවුවත් රූපවාහිනියේ එසේ කළ නොහැකියි. රූපවාහිනියෙදි පේ‍්‍රක්ෂකයා බලාසිටින්නේ කියන දේ දිහායි. ඔහු කතාව අල්ලා ගන්නේ දෙබස් මගින් මිස රූපයෙන් නොවෙයිි. නමුත් චිත‍්‍රපටයේදී කතාව අල්ලාගන්නේ රූපයෙනුයි. රූපවාහිනියේ තාක්ෂණික කාරණා සමග රූපණයේ යම් යම් වෙනස්කම් සහ අනුවර්තය වීම් සිදුවුවත් එහිදීත් භාවිතා වන්නේ වේදිකා නාට්‍ය හරහා විකාශනය වන රූපණ ක‍්‍රමවේද ම තමයි.
ප‍්‍රශ්නය - වර්තමානයේ සිදුවී ඇති සන්නිවේදනයේ සහ තාක්ෂණයේ දියුණුව, සමාජ ආර්ථික විපරීත තත්වයන් සමග අතීතයේ පැවති සංස්කෘතික නළුවාගේ භුමිකාව තවදුරටත් වලංගුද? වර්තමානය වන විට නළුවාගේ ආස්ථානය කුමක්ද?
පිළිතුර - මෙය තීරණය වන්නේ කලාව සම්බන්ධයෙන් මිනිස්සු කෙතරම් උනන්දුද කියන කාරණය මත සහ නළුවා පේ‍්‍රක්ෂකයා සමග කරන ගණූදෙනුව මත. රූපණ ශිල්පියෙක් වේදිකාව, සිනමාව සහ රූපවාහිනය යන විෂයයන් තුන ම පිළිබඳ හොඳ හැදෑරීමක් සහිත නම් ඔහුට මේ තුනේ ම හොඳින් සැරිසැරිය හැකියි. එසේ ම ඒ රූපණ ශිල්පියා ට සමාජය ට විශාල බලපෑමක් ද කළ හැකියි. එහෙම උනාම ඔහු ට විවිධ සමාජ පන්තීන් ට ආමන්ත‍්‍රණය කළ හැකියි. රූපවාහිනියේ ආගමනයත් එක්ක මිනිස්සු රූපවාහිනිය ට සමීප වෙනවා. ඈත ගමකට ගිහින් බැලූවොත් ඒ ගම්වල අය රූපවාහිනී නළුවන් දන්නවා නමුත් සිනමා නළුවන් අඳුනන්නෙ නැහැ. රූපවාහිනියේ ජනප‍්‍රිය වෙන්නේ බාහිර පෙනුමක් සහිත නළුවායි. එහෙම උනාම ඒ නළුවා බලන්නේ තමන්ගේ බාහිර පෙනුම නඩත්තු කිරීම ට පමණයි. ඒ නිසා සංස්කෘතික නළුවා බිහිවීම සිදුවන්නේ නැහැ. වේදිකාවේදී හෝ සිනමාවේදී පේ‍්‍රක්ෂකයා යම් කැපකිරිමක් සහ ක‍්‍රය ශක්තියක් වැයකරලායි කලාකෘතිය රසවිඳින්නේ. නමුත් රූපවාහිනියේ එසේ නැහැ. රූපවාහිනිය බැලීම ට පේ‍්‍රක්ෂකයා කිසිදු කැපකිරීමක් කරන්නෙ නැහැ. ඒ නිසා පේ‍්‍රක්ෂකයා ට රූපවාහිනී නළුවා සිටියත් එකයි නැතත් එකයි. මේ අනුව සංස්කෘතික නළුවාගේ භුමිකාව වෙනස් වීම ට රූපවාහිනියේ ආගමනය විශාල බලපෑමක් කර ඇති බව පේනවා.
ප‍්‍රශ්නය - ලංකාවේ සිනමාව ට නාට්‍ය කලාවට නැතිනම් පොදුවේ ගතහොත් රූපණ කලාව ට ලැබෙන රාජ්‍ය අනුග‍්‍රය ප‍්‍රමාණවත් ද?
පිළිතුර - අපේ රටේ සිනමාව හෝ නාට්‍ය කලාව අපේ සංස්කෘතික ජීවිතය ට බද්ධ වෙලා නැහැ. සිනමාව හෝ නාට්‍ය කලාව පහළට ම කඩන් වැටුණත් එය ආණ්ඩුවට වැදගත් නැහැ. රාජ්‍ය ව්‍යූහයේ වැදගත් අංග ලෙස සිනමාව හෝ නාට්‍ය කලාව සැළකෙන්නෙ නැහැ. නමුත් ඉන්දියාව වැනි රටක එසේ නැහැ. එරට පාර්ලිමේන්තුවෙන් භාරත රංග ඹහෝත්සවය ට විශාල මුදලක් වැය කරනවා. නාට්‍ය පාසල්, සිනමා පාසල් නඩත්තු කරනවා. ඒ වගේම ඉන්දියානු චිත‍්‍රපටකරුවන් එරට ට විශාල විදේශ විනිමයක් ගේනවා. පහුගිය අවුරුදු දහයේ අපේ රාජ්‍ය විසින් සිනමාකරුවන් කීදෙනෙක් බිහිකරලා තියෙනවද? නාට්‍යකරුවෝ කී දෙනෙකුට නාට්‍ය හදන්න මුදල් දීලා තියෙනවද? නාට්‍ය අනුමණ්ඩලයෙන් කිසිදෙයක් කරන්නෙ නැහැු. ඉදිරියේදී නාට්‍යකරුවො දහ දෙනෙක් බිහිකරන්න, රූපණ කලාව දියුණු කරන්න එහෙමත් නැතිනම් හොඳ නාට්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය ට අරන් යන්න නාට්‍ය අනුමණ්ඩලය ට තිබෙන වැඩපිළිවෙල මොකක්ද? චිත‍්‍රපට සංස්ථාවේ නිහාල්සිංහ, තිස්ස අබේසේකර යුගවලදි සිනමාකරුවන් ට චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කරන්න මුදල් ලබාදුන්නා. ඒ හරහා දක්ෂ සිනමාකරුවන් බිහිවුණා. ඉදිරි කාලයෙදි සිනමාකරුවන් පස්දෙනෙක් බිහිකරන්න අද චිත‍්‍රපට සංස්ථාව ට තිබෙන වැඩපිළිවෙල මොකක්ද?
ප‍්‍රශ්නය - මේ රටේ ඇකඩමියාව ගත්තොත් ප‍්‍රධාන වශයෙන් කැලණිය, සෞන්දර්ය සහ ශ‍්‍රීපාලි යන විශ්වවිද්‍යාල ත‍්‍රිත්වය තුලින් වසරක ට සැළකිය යුතු නාට්‍ය සහ රංගකලා උපාධිධාරීන් පිරිසක් බිහිකරනවා. ඔවුන්ගෙන් රූපණ කලාවට ලැබෙන දායකත්වය කෙබඳුද? එය සෑහීමකට පත්විය හැකිද?
පිළිතුර - නාට්‍ය හා රංගකලාව ඉගැන්වීමෙන් බලාපොරොත්තු වෙන්නෙ සෞන්දර්යාත්මක මනුස්සයෙක්, හොඳ නළුවෙක්, හොඳ ගුරුවරයෙක්, හොඳ සම්බන්ධීකරණ නිළධාරියෙක් බිහිකරන එකයි. නමුත් අපි මේ කරන වැඬේට විශ්ව විද්‍යාලය උදව් කරන්නෙ නැහැ. අපි නාට්‍යයක් කරන්න සල්ලි ඉල්ලූවට දෙන්නෙ නැහැ නමුත් කිසි වැදගැම්මකට නැති වැඩවලට වියදං කරනවා. ළමයි නාට්‍ය පෙන්නන්නේ ආධාර එකතු කරලා. ඒවා මහජනතාවගේ මුදල්. අපි කැලණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ නාට්‍ය හා රංගකලාව විෂය උගන්නන්න පටන් අරන් අවුරුදු දහයක් වෙනවා තවම එක ස්ථිර ගුරුවරයයි ඉන්නෙ. විශ්ව විද්‍යාල වල නාට්‍ය කලාව පවත්වාගෙන යන්නේ ආණ්ඩුවේ හොඳකමක්වත්, විශ්ව විද්‍යාලවල හොඳකමක් වත් නිසා නෙවෙයි ඒ විෂය උගන්වන තමන්ගේ වැටුප, කාලය, ශ‍්‍රමය ගැන නොසිතන ආචාර්යවරුන්ගේ උවමනාව නිසායි. ඔවුන් රංග කලාව ට දක්වන කැපවීම නිසායි. එළියේ ඉඳගෙන විශ්ව විද්‍යාල නාට්‍ය විවේචනය කරන බොහෝ දෙනෙක් මේක ඇතුලෙ තියෙන අර්බුධය, දේශපාලන අරගලය, ගුරුවරු මහන්සි වෙන විදිය ආදිය ගැන කතාකරන්නෙ නැහැ. මෙවර රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ විශ්ව විද්‍යාල සම්බන්ධ නාට්‍ය පහක් විතර තියෙනවා. යෞවන නාට්‍ය උළෙලෙත් එහෙමයි. විද්‍යාර්ථීන් විශාල ප‍්‍රමාණයක් මේවට සම්බන්ධ වුණා. කවුද ඒවා අගය කරන්නේ? මොවුන් එළියට ගියාම නාට්‍ය කරාවි. දැනටත් විශාල නාට්‍ය ප‍්‍රමාණයක ට ඔවුන් දායක වෙලා ඉන්නවා. මේ විද්‍යාර්ථීන් නාට්‍ය ශිල්පීන් පමණක් විය යුතු නැහැ. ඔවුන් ඈත ගම්වලට යා යුතුයි. ගිහිල්ලා ඒවයේ ඉන්න දරුවන් රසඥතාවයෙන් ඉහළ පිරිසක් බවට පත් කළ යුතුයි. සෞන්දර්යාත්මක මිනිසුන් බිහිකළ යුතුයි.
සාකච්ඡාව - අමිත් ලියනගේ
ගේ
No comments:
Post a Comment